Play B de José Balza, edición de La Fundación para la Cultura Urbana

 

La Fundación para la Cultura Urbana incorpora a su fondo editorial el más reciente libro del reconocido escritor venezolano José Balza.  Se trata de Play B, un libro donde los ejercicios narrativos, ya clásicos como sello del autor, se combinan con el género ensayístico.

El título del libro pareciera aludir a una temática y dinamismo, típico de los long play, otra vez de moda, donde la noción de mosaico es evidente. Temas como la música popular (de la mano de Chavela Vargas) o de la música clásica; el cine, las artes plásticas, la fotografía, la literatura, las amistades, la historia (en sus grandes y mínimos formatos), son parte de un arsenal ensayístico.  No se trata de una simple reunión de textos, escogidos al azar, para rescatarlos del archivo de diarios y revistas. Es un libro pensado orgánicamente, como una composición musical coherente.

Play b se une a una ya larga y reconocida trayectoria literaria que confirma al autor como uno de los principales escritores venezolanos de este último medio siglo.

La Sopa de Los Ausentes:

Impresiones sobre el poemario de Rubén Ackerman      

 

 

Ana María Hurtado

Marzo 2017

                                                               

 

El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos

(There are more things. J.L.Borges)                

 

 

Si bien el poemario Los Ausentes debe ser leído dentro del contexto de la nostalgia hebrea, de ese pueblo elegido cuya supervivencia es sostenida en y por la Palabra, en la evocación de la pérdida y en la esperanza de la restauración, no podemos quedarnos en ese primer e inevitable acercamiento. La poesía de Ackerman encuentra su mayor logro en que partiendo de la más sombría de las horas en los pasadizos de Auschwitz, consigue catapultar sus imágenes más allá del ghetto y de la pavorosa contingencia. “Hay que sentir más allá de nuestra precariedad “. El poeta nos introduce a vivir en la errancia, nos hace sobrevivientes del holocausto, no en tanto  acontecimiento circunstancial y distante, sino que lo redimensiona como un evento esencial y cercano que nos interpela a todos. Ackerman nos muestra que la Shoah está inscrita en lo más hondo del alma colectiva. Y aún más, allí donde compartimos el mismo “Dios ciego de Transnistria que jugaba a cara o cruz con la vida y la muerte”.

Como dice Chantal Maillard: la herida nos precede, y esa herida es asidua acompañante del poeta: la herida del desgarramiento, de la ausencia que se hace constante presencia en el ámbito de lo cotidiano, de lo pequeño, lo insignificante, en el propio gesto, por ello el poeta, en este caso, intenta recuperar,  no el grandioso tiempo perdido de Proust, sino el minúsculo “gesto perdido de los ausentes”. Para esa hazaña de restitución resulta una ventaja pertenecer al pueblo judío, entrenado en hacer de la ausencia la más consistente de las presencias. Sabemos que en la memoria judía yace esa herida fundamental: el Jurbán, símbolo de toda desgracia colectiva o personal, y que luego de la destrucción de los dos templos, el  edificio espiritual del judaísmo se sostuvo gracias a la prevalencia de la Palabra, lo cual hizo posible que se constituyera curiosamente en un pueblo de escuchas y lectores. Sólo el pueblo judío pudo a través de la repetición de la Palabra -en su tradición oral y escrita- erigir un templo invisible, a salvo de las contingencias y en consecuencia perdurable, cuyo fundamento fuese la escritura divina, plena de infinitos significados e inagotable en su misterio.,  Es triunfo del judaísmo convertir una zarza ardiente en un libro y restablecer el pacto frente a un muro en ruinas. “Estarás esperándome sonriendo en una de las grietas del Muro de los Lamentos”. No obstante, ese ícono fundamental puede estar tan cercano que forme parte de la intimidad y de la inmediatez de una casa, dice RA “…todos los muros de esta casa son el Muro de los Lamentos”

 Sin embargo, la universalidad de la poesía de Ackerman en este libro consiste en convertirnos a todos en judíos, en virtud del poder transformador y redentor de la palabra y el canto.

 

“Hay que recuperar nuestra ración de fe

nuestro plato de sopas para indigentes

tenemos que convertirnos en lápidas

(esta escrito en el Talmud)

para que se pueda ver en nuestras pupilas

los rostros ausentes de nuestros muertos”

 

Del entorno familiar herido y desgarrado, nos conduce a la herida histórica para luego acercarnos a la herida íntima a través del amigo David Nejmad, con él  nos conduce al misterio del dolor en un patio de colegio: “David, a ti te quedaba grande la ropa del colegio”, con él evocamos al otro David, igualmente pequeño, pero que contrariamente lucha, vence y canta. El poeta insiste en adentrarse y adentrarnos en el misterio del sufrimiento humano, en el Job que alguna vez hemos sido, incitando con íntima sencillez una resonancia profunda en el lector, quien no sólo no puede permanecer indiferente sino que se mira y se reconoce  en cada ausente, en cada pequeñez en el camino de  los perdidos. RA nos ubica en ese lugar afectivo de los que no tienen patria sino anhelo, el “Moisés sin tierra prometida” y  nos conmueve porque todos, de una u otra manera, conocemos la indigencia, la errancia y buscamos el paraíso perdido “búscalo ahora, hijo, que tú y yo somos huérfanos y no sabemos vivir” sabiendo que  “El viaje es largo/ guarda en mi equipaje/ algunas palabras para leer en silencio”

El poeta vive en un universo de presencias-ausencias  familiares que nos recuerdan a los Manes de los antiguos romanos, aquellas almas de los ancestros que se constituían en espíritus tutelares de la familia, vagando como sombras y a quienes se les rendía culto; sin embargo, los ausentes de Ackerman no son fantasmas ni sombras, por el contrario, tienen” peso y fragancia” como la inmarcesible Rosa de Borges. La presencia tutelar de los ausentes  es vigorosa y nos cobija, ellos hablan con nuestras palabras, viven en nuestras vidas, se nutren de ellas y a su vez las enriquecen. Todos vivimos con esas presencias de los muertos que siguen existiendo en un diálogo permanente con nuestra propia muerte. “Mamá cocina una sopa para los vivos y los muertos” y la “abuela Raquel siempre acuna a los tíos muertos”.  Y en ese vaivén entre lo íntimo  y el Otro, los ausentes también adquieren presencia más allá del entorno familiar, así aparece una Marilyn Monroe, hecha eco en el vórtice, una delicada Emily Dickinson que sueña por nosotros el sueño de todos, un Franz Kafka que tose, un Sigmund Freud diagnosticando en el vagón de un tren, o un extravagante Hermann von Keyserling, cuya carta a Clhoris nos habla de lo inútil de Goldberg y Bach para mitigar el insomnio por la ausencia de la amada ” Ahora todo se desvanece… todo duerme menos tu fantasma y mi insomnio

Sabernos seres en diáspora, exiliados, execrados, extranjeros,  nos hace humanos, demasiado humanos, puesto que todos hemos sido expulsados del paraíso, de aquellos primeros y entrañables amores, y en consecuencia,  llevamos a cuesta la palabra en sustitución de la ausencia. No hay manera de vivir sin estar sumergidos en cenizas- “soy especialista en cenizas”-  en nuestras propias cenizas y en las cenizas de los que nos preceden, pero a la vez nos acompañan, nos conforman, nos dan sentido y significación.

 

En este singular poemario RA logra que lo sagrado emerja como habitante de la cotidianidad; una discreta plegaria se extiende desde los primeros versos hasta los últimos, a veces letánica, a veces salmódica, una invocación sencilla, nítida, con un ritmo limpio sin ornamentos, donde  la energía de lo dicho va dirigida al corazón y no a un Dios en mayúsculas o extraterreno. En esa extendida plegaria la memoria es el centro y en ella sobrevive con insistencia la mirada de la infancia, por esta razón, este libro no resulta sombrío ni amargo, puesto que el poeta mantiene el acento infantil, precisamente porque son los niños aquellos que con mayor claridad miran hacia los ausentes, hacia lo que está más allá, como ya nos diría Rilke, ese mirar de los niños y de los animales.

“Quiere usted recuperar intacta su infancia,

resucitar a sus muertos, extender el mantel,

servirles pan y vino”

o

“Hay que aprender a alucinar en pleno día

para poder ver lo que nadie ve”

 

Los Ausentes, no obstante el dolor y el desamparo, es un poemario atravesado de ternura y de una conmovedora ironía; ternura por los objetos que permanecen y nos sobreviven llenos de alma. Rilke afirmaba: “Todavía para nuestros abuelos, una casa, una fuente, una torre familiar, hasta su propio traje, su abrigo, eran infinitamente más familiares, casi todas las cosas eran un recipiente en que se encontraban o dejaban algo humano”. A esto precisamente apunta Ackerman en este libro donde cada detalle es infinitamente más familiar, más cercano, más entrañable. Leerlo una y otra vez es reconciliarse con la vida y con la muerte, a pesar de todo:

 

“tú que danzas con mi antiguo sueño de infancia

tú que tejes silenciosa la invisible trama de la vida

y haces que respire entre ruinas

extiende tu mano como ayer

Madre, necesito tu arrullo

más allá´ de la muerte”

Sobre la trilogía lorquiana

Pedro de Los Santos

 

Para una España amarrada a una carga ingente de prejuicios y paradigmas sociales, vaya sorpresa han tenido que llevarse hombres y mujeres, con la apasionante trilogía de Lorca. Con una increíble gallardía, el escritor trae al tapete español un tema oprobioso para todos. Más allá de la audacia con la que sonroja a todos en el escenario, Lorca nos permite saborear el “empoderamiento” de la mujer, en una sociedad machista, ellas toman el protagonismo, lugar reservado exclusivamente para los caballeros, no solo en las tablas, sino en la cotidianidad y el transcurrir de la vida; son ellas las dueñas del drama, la tragedia, la comedia, el poder, e incluso, la muerte.

Allá va Yerma, seca, sin tener una realización en la vida más allá de ser madre. La idea que tiene sobre lo que una mujer debe ser, se lo han sembrado y es justamente a lo que se ciñe obsesivamente, hasta que el torbellino de la locura la arrastra y la revuelca a una explosión desesperada.

Se nos acerca Adela como un caballo salvaje, indomable, dispuesta a todo, a romper las cadenas de los demás, de aquellos que miran y apuntan como jurado de vida. En la misma escena, la clara personificación del poder machista, proyectado con firmeza y arraigo, al igual que un perro celoso por defender su hueso, nos saluda Bernarda.

A su vez, con su sufrimiento por mantener “la forma”, La Novia nos grita en silencio que quiere moldearse al “deber ser”. La procesión va por dentro, hasta que ésta se convierte en navaja para acabar con todo lo que ama realmente.

Mueren los varones y es un mensaje claro, no es coincidencia, Federico con una magnifica musicalidad impregnada de su poesía, nos arroja con su trilogía, una luz fantástica. Ha dado vuelta al tablero rancio tradicional, protestando a todo pulmón, pero no para vanagloriar, sino para señalar, las mujeres sexuales, poderosas, obsesionadas, tristes, melancólicas, en fin, ¡a las mujeres presentes, carajo!, en una sociedad añejada de acomodo masculino. Es un grito a la esperanza de reconocimiento.

EL ALEGRE BAILE

DE JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ

Marcos Tarre Briceño

 

 

Hace tiempo que no tenía un libro en las manos, me refiero a un libro impreso, a una novela... Porque libros hay de todo tipo, ensayos, revistas, documentos, esos si los leo y hojeó a diario. Pero una novela en físico, no... Cosas de leer en el Ipad, o de leer menos, de la ausencia de novedades en librerías o de la Venezuela enardecida en la que tratamos de vivir, yo qué sé...

Recientemente en abril, temprano, en un momento de menos tensión, violencia y gas lacrimógeno, tuve la suerte de compartir un café y recibir dos libros, dos novelas impresas, y además dedicadas por sus autores. Una de ellas, de la compañera y bella amiga de la Orilla Negra Venezuela, Inés Muñoz Aguirre, “A los vecinos ni con el pétalo de una rosa” de ediciones B, publicada en el 2014, que leeré con atención y comentaré próximamente.

La otra, a la que dedicaré ésta nota por razones de exigencia de fechas, es “El Baile de Madame Kalalú” de Juan Carlos Méndez Guédez, editada por Madera Fina en abril de 2017, y de visita en el país para presentar su novela. En Caracas la presentación será o fue, dependiendo de cuándo se lea ésta nota, el sábado 6 de mayo en la librería Kalathos en Los Galpones, un oasis en nuestra atribulada ciudad. Tuve además el enorme placer de conocer a Juan Carlos, un venezolano de Barquisimeto, culto, amable, cálido y simpático, de aire estilizado, que vive y escribe en España, pero con el carisma, cariño y calor de los venezolanos de pura cepa y con una pluma que se reinventa la novela negra, llena de ligereza, chispas, estrellas, gracia, humor y alegría, fácil y agradable para leer, pero que denotan conocimiento y sutileza en el arte de escribir, porque nada hay más difícil que escribir con sencillez historias profundas, humanas, sólidas y consistentes.

La protagonista de “El Baile de madame Kalalú” se define ella misma como “Soy fea. Soy gorda. Soy demasiado grande”. Nada que ver con el estereotipo de la mujer venezolana de los Miss Universo, bella y sin nada en la cabeza. Además de fea, gorda y demasiado grande, la protagonista es una delincuente, pero no una criminal cualquiera, es una muy hábil y concienzuda estafadora, que roba, hurta o falsifica obras de arte y joyas de colección en los ambientes más selectos del mundo... Porque la novela de Juan Carlos tiene la habilidad o genio de ser una novela muy venezolana, pero a la vez global y universal. Nos saca de la Venezuela de “El Picure”, de “El Conejo” o de “Wilmito” de la Venezuela de los pranes, de lo marginal y los sórdidos rincones, del gas lacrimógeno y de las tanquetas represoras arrollando niños, de la Venezuela de sangre, miseria y mierda, para proyectarnos a los más exquisitos ambientes, hoteles de super lujo, restaurantes cinco estrellas, galerías y museos en dónde se mueve y trabaja la protagonista, de muchas identidades, fea, gorda, demasiado grande, pero inteligente, viva, exitosa y apasionada del baile, de los merengues...Juan Carlos Méndez Guédez, como sin querer, nos habla de los venezolanos exitosos en el mundo, que se codean a nivel internacional con los más destacadas empresarios, banqueros, artistas y, por qué no, también criminales... Nos habla de una Venezuela y de venezolanos, que a pesar de los 20 años de sumisión, atraso, amargura, tedio y fracaso en la que nos ha sumido el Chavez-madurismo, aún sobresalen los talentos, emergen las ganas de vivir, de mantenernos a la par del progreso, de la modernidad y de la globalidad.Narrada de forma clara, directa, sencilla, “El baile de madame Kalalú” es imperdible. Una novela corta, luminosa, fantástica. Méndez Guédez se inventó unos personajes tan bien logrados que claman por una continuación... Un ir y venir en el tiempo, desde la feminidad de una mujer fea, gorda y demasiado grande, pero con la voluntad de sobresalir aquí o allá; desde la locura de un padre a una pasión a toda prueba forjada en cuatro minutos de merengue; porque además de todo, se trata de una bella novela de amor, celos y traiciones...Bienvenido Juan Carlos a la Orilla Negra Venezuela, bienvenida la Orilla Negra Venezuela a la pluma de Juan Carlos...

 

García Lorca: la mujer protagonista  que defiende su honra a través del tiempo.

Ileana Hernández Grillet.

Cátedra libre Federico García Lorca/Grupo 1

 

Se oye el tañido de campanas en la Casa de Bernarda Alba, cinco mujeres sometidas a una autoridad que decreta el luto por siete años. Es guardar las apariencias para que la honra quede incólume y no critiquen. El compromiso social pauta que es la hija mayor quien se casará primero y el resto de las hermanas bordará para ella el trouseau. No importa que puertas adentro Adela se rebele y a escondidas vea al novio de la hermana. Y que al morir Adela, Bernarda diga: Mi hija ha muerto virgen. Preservar la honra por sobre todo. A puertas y ventanas cerradas, nadie entrará o saldrá de la casa. Mandato al tiempo.

En Bodas de Sangre una novia acepta un matrimonio concertado entre su padre y la madre del novio, aunque su corazón y su pasión la llevan hacia otro.  Su honra queda en entredicho, cuando el galope de un caballo lleva a un jinete a buscar en la noche, la casa de su antigua novia, y así quebrantar su promesa hecha a la esposa, porque se deja llevar por la pasión: Porque yo quería olvidar/y puse un muro de piedra/entre tu casa y la mía/pero montaba a caballo / y el caballo iba a tu puerta. La novia se exculpa: Yo no quería, óyelo bien, yo no quería. Tu hijo era mi fin y no lo he engañado, pero el brazo de otro me arrastró como un golpe de mar. Pasión que resiste al tiempo y hace claudicar las promesas de la novia y el amante a su esposa.

En Yerma, una mujer obsesionada por años en ser madre se atreve a salir de noche a encontrarse con Dolores, quien le ofrece a  su hijo, para hacer posible el deseo de que  ella engendre. Yerma se niega de plano. ¿Te figuras que puedo conocer a otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? ¿Has pensado en serio que yo me pueda doblar a otro hombre?  Los años de obsesión no son suficientes para comprometer su honra y el deseo de ser madre.

Mi nana

Karin van Groningen

Octubre 2016

Cátedra libre Federico García Lorca. Grupo 1

 

No sé si era mi nana la generala que tenía en mi casa. Su comando era la cocina, donde se desempeñaba con virtuosismo francés. Tenía bajo su mando dos encargadas de “los oficios de adentro” y de los niños, que a la postre, era sólo yo, la del medio, puesto que mi hermana mayor estaba en Alemania y nadie se metía con el hermoso bebé de la casa. Ejercía sobre mí un control físico, entorpeciéndome mi frecuente paso, desde el jardín, donde yo ocupaba muchas horas del día entre los animales, las plantas y el lodo de los jardines andinos, hacia los muy limpios y encerados pisos de la casa. Pero, lo más importante: Isidora, la generala que le sirvió a mi padre por 50 años, sabía cómo ejercer el control psicológico. Las “ánimas benditas ya están saliendo para llevarse a los niños que no estén dormidos”, amenazaba a la muy intranquila niña, en las múltiples noches en que los padres estaban ausentes. “Se meten bajo las camas a la espera de que los niños se levanten”, informaba amenazadoramente ¡petrificándola! Lo cierto es que poco a poco la niña aprendió correr por el largo pasillo “a toda mecha”, para saltar desde la puerta, volar por la extensa habitación hasta caer directamente sobre la cama ¡Y al revés! Entrenamiento que al cabo del tiempo, le valió un reconocimiento estudiantil, con la medalla de salto con garrocha.

Un negro uso del verso teatral

 

Francisco Catalano

Cátedra libre Federico García Lorca.

Grupo 1

 

             He elegido tres momentos líricos para enlazar la oscuridad con que García Lorca utiliza el verso dentro de las tres obras teatrales que hemos visto. Son todos momentos en los que la verticalidad del verso no contrasta la horizontalidad de la narración por su brillo o ennoblecimiento, por su vivacidad o por su aligeramiento colórico de los hechos, sino por una densificación, más bien, por un oscurecimiento de la obra, sea por la anunciación de la muerte, por su cruel latencia o por su simbólica ubicuidad en las tres obras: el uso del verso en las obras es una concentración de energía que resalta algún rasgo obscuro ligado generalmente a la muerte, en la forma de la lucha, el aborto o el luto.

Primeramente, en Bodas de Sangre, como momento premonitorio habla la suegra (¿quién más sino la figura vieja, oráculo de la muerte?) tras la imagen de los caballos, de la matanza que luego tendrán Leonardo y el novio, y que resulta ser el momento cumbre de la obra. La suegra menciona el sempiterno puñal que lleva la muerte encima. En este sentido la imagen es anunciatoria, ya que es anunciada al principio de la obra, del combate que trae como inevitable la muerte de alguno de los hombres: Suegra: Duérmete, rosal, / que el caballo se pone a llorar. / Las patas heridas,/ las crines heladas, /dentro de los ojos / un puñal de plata . / Bajaban al río. / ¡Ay, cómo bajaban! / la sangre corría / más fuerte que el agua.

En segundo lugar, tenemos el uso lírico en Yerma, con una gran crueldad, a mi parecer, de versos donde se mezclan la inocencia del querer de Yerma por un hijo, con las imágenes del cuerpo roto de la mujer de la cual no brotará frutos. García Lorca deja entrever en el personaje una ternura que sobre lo imposible de la concepción resulta desgarradora; más aún si entendemos lo trágico del deseo de la madre por el advenimiento del hijo y la inocencia que aún tempranamente el personaje desarrolla por su propia condición, la cual la volverá loca al final de la obra: Yerma: «Los blancos montes que hay en tu pecho.»  / ¡Que se agiten las ramas al sol  / y salten las fuentes alrededor! / (Cosiendo) // Te diré, niño mío, que sí. / Tronchada y rota soy para ti. / ¡Cómo me duele esta cintura / donde tendrás primera cuna! / ¿Cuándo, mi niño, vas a venir?  // (Pausa)  «Cuando tu carne huela a jazmín. / ¡Que se agiten las ramas al sol  / y salten las fuentes alrededor!

Y en tercer lugar tenemos la letanía lírica, más bien elegíaca, llevada con el coro en La Casa de Bernarda Alba.  Aquí funciona como símbolo de toda la obra la manera como la oscuridad de la muerte se ciñe en la voz de Bernarda por su carga personal de poder junto al responsorio religioso en la voz de todos, como sello fatídico en la obra. La función de estos versos es mostrar, muy temprano en la obra, el fatum trágico de la muerte que se ciñe sobre la casa y los personajes de la obra: Bernarda: ¡Descansa en paz con la santa  compaña de cabecera! // Todas:  ¡Descansa en paz! / Bernarda:  Con el ángel San Miguel  y su espada justiciera // Todas:  ¡Descansa en paz! / Bernarda:  Con la llave que todo lo abre /  y la mano que todo lo cierra. // Todas:  ¡Descansa en paz! Bernarda:  Con los bienaventurados /  y las lucecitas del campo. // Todas:  ¡Descansa en paz! Bernarda:  Con nuestra santa caridad / y las almas de tierra y mar. // Todas:  ¡Descansa en paz!

 

 

Discurso de incorporación a la Academia Venezolana de la Lengua como individuo de número de Armando Rojas Guardia el día 31 de octubre de 2016.

 

Señor Presidente:

Colegas académicos:

Señoras, señores:

Amigos todos:.

 

Es lo usual en el acto de incorporación a la Academia de un nuevo individuo de número que el académico recién electo pronuncie el elogio de aquel que ocupó el mismo sillón que ahora ocupa él. Considero un obsequio de la Providencia, vehiculado por la generosidad de ustedes, mis colegas, el hecho de que fuera Carlos Pacheco quien me antecediera en la Academia, ocupando el sillón W que de ahora en adelante me está destinado. Todos saben que Carlos fue no solo mi amigo sino sobre todo mi hermano: a lo largo de cincuenta años nuestra fraternidad espiritual no hizo sino crecer frondosamente, madurar y dar frutos que nos alimentaron a ambos. De modo que es un privilegio empezar estas palabras evocando ante ustedes su querida, dulce y prestigiosa presencia en la vida intelectual del país y en mi propia existencia. Escritores de la talla  de Luis  Barrera Linares y Oscar Rodríguez Ortiz ya nos han ofrecido enjundiosos balances del legado de la obra de Carlos Pacheco dentro de la historia literaria venezolana, su inapelable importancia como crítico y estudioso de nuestras letras y de otras de Hispanoamérica. No voy a repetir ahora lo que ellos han afirmado con una asertividad y una elocuencia mucho mayores  que las mías. Mi ilustre antecesor  falleció hace muy poco tiempo: su herencia  intelectual  no hará sino  proyectarse con intensidad creciente en los años por venir, como se multiplica la sombra cuando el sol declina. Permítanme, más bien, que, apoyándome en una larga semblanza de Carlos que escribí  cuando se cumplió un año de su muerte y publicaron los amigos de Prodavinci en Internet, condense en cuatro íntimas imágenes el recuerdo que tengo de él, la memoria viva que me ha vinculado, me vincula y me vinculará a su impronta personal mientras yo exista sobre la tierra. La primera se sitúa en un caserío de Los Andes trujillanos llamado “Las Peñitas”. Allí, dos novicios jesuitas –Carlos y yo- nos despedíamos de los campesinos con los que habíamos  estado en contacto durante una semana intensa de actividad misionera, evangelizadora. Acordamos entre los dos que fuera él, Carlos, el que pronunciaría  la homilía final de nuestra estancia en Trujillo. El crepúsculo se adensaba en torno a la desvencijada  capillita de la aldea. La luz de una única lámpara de gas desgarraba la niebla, tan espesa que amenazaba con penetrar al interior de la minúscula iglesia. Carlos, de pié al lado de la mesa enmantelada que hacía las veces de altar, les habló a los campesinos con coloquial elocuencia, desnuda de ornamentos retóricos, pulcra y  transparente como un arroyo de aquella misma cordillera. Habló emocionado pero sin impostar la voz, sin los estereotipos propios de la “oratoria sagrada”, sin utilizar los tópicos, los lugares comunes y las muletillas verbales de la religión oficial (que tanto él como yo detestábamos), traduciendo para aquellos labriegos, de manera directa y vivaz, su propia  espiritualidad, su personal experiencia de Dios Sus palabras arrancaron lágrimas a los ojos de todos los que en  esa tarde lo escuchaban. Me asombró ver llorar  no únicamente a las mujeres, sino también a los hombres. Ante tal conmoción colectiva, recuerdo que me dije a mí mismo: “¡Qué gran sacerdote será Carlos!”.

 

La segunda  imagen es la siguiente: Carlos me anuncia por carta  desde Bogotá su salida de la Compañía de Jesús. Una decisión que había ido madurando en él sin prisa pero tampoco sin pausa durante un año y medio. La carta en cuestión me la entrega  el padre de mi amigo en la entrada de un cine caraqueño. Cuando llego a la casa donde vivimos los cinco estudiantes jesuitas que estudiamos Filosofía, y, con la emoción del caso la leo y releo, me asalta un vívido y entrañable recuerdo: Carlos con los ojos cerrados, corporalmente devorado por la oración, sentado en un banco mientras el firmamento estrellado-eran las cinco de la madrugada- ya dejaba entrever la dulzura  rosácea del alba. Alguien que es capaz de orar de esa forma, me digo, no toma determinaciones como  la que ahora me comunica con frívola superficialidad: se le va en ello la vida entera de su conciencia.

 

La tercera imagen enmarca una remembranza muy personal: después de su regreso de Bogotá, al terminar en la Universidad Javeriana sus estudios de Filosofía y Letras, yo  hacía frecuentes visitas a su apartamento en La Boyera (que en ese tiempo quedaba casi en las afueras de Caracas) . En la primera de esas visitas, cuando la puerta de su hogar se abrió para mí, empezó a resonar desde el aparato de sonido, inundando todo el espacio interior del apartamento, la “Fantasía para un gentilhombre” de Joaquín Rodrigo, que yo reconocí enseguida. La bienvenida de Carlos, por obra  y gracia de su exquisita cortesía, se había transformado en un homenaje. Un caballeresco homenaje. No pude dejar de constatarlo: el verdadero gentilhombre era él. Carlos encarnaba toda la elegancia espiritual de un príncipe.

 

Y la cuarta  y última imagen anclada en mi memoria es la de la mañana  de un sábado en que me llamó por teléfono para decirme que acababa de recibir la comunicación nada menos que de Augusto Roa Bastos: este había decidido  que fuera, él, Carlos , el prologuista de la edición  que la Biblioteca Ayacucho iba hacer  de “Yo, el supremo”.. Fue un honor inolvidable, que ensalzaba hasta el máximo posible la tarea de Carlos Pacheco como estudioso del poder de la escritura , y las escrituras  del poder, así como de las múltiples interacciones entre novela e historia. Un honor comparable, y tal vez incluso superior, al que representaron el Premio de Investigación “Andrés Bello”, el Premio de Critica “Rafael Barret”, su incorporación a esta nuestra Academia Venezolana de la Lengua, y el título de “Profesor  Emérito” conferido por la Universidad Simón Bolívar, una distinción de la que muy pocos pueden gloriarse.

 

Con el dibujo verbal de estas imágenes he querido retratar delante de ustedes, más que a Carlos, al  fervor fraternal que siempre he sentido y siento por él. Ante el privilegio, concedido  amistosamente por ustedes, que significa sustituirlo en las deliberaciones y decisiones de esta institución, invoco su comparecencia tutelar en mi vida y en la de todos –familiares, amigos, colegas, discípulos- los que lo amaron. La invoco para que, desde la justicia de Dios donde ahora habita, ilumine mi espiritualidad de escritor, mi quehacer intelectual y el obligante compromiso que la Academia desde hoy me impone como un reto.

 

Colegas académicos:

Amigos todos:

 

Hay un sentimiento soterrado, y a veces muy explícito, en nosotros los venezolanos. Más que una conceptualización es eso, una suerte de sensación, un sentimiento: la sensación y el sentimiento del fracaso. Algo profundo en nuestro sentir colectivo se relaciona orgánicamente con lo fallido, lo truncado, lo abortado, lo desgarrado, lo desviado, lo extraviado (como una flecha que no logra dar en el blanco).

 

Es un sentimiento que compartimos con otros hispanoamericanos. Basta recordar el “Poema Conjetural” de Jorge Luis Borges, en el que ficcionaliza poéticamente un postrer monologo de Francisco Laprida, prócer de la independencia argentina, antes de morir asesinado  por una montonera el 22 de septiembre de 1829: “Vencen los barbaros, los gauchos vencen (…)/ yo que anhelé ser otro, ser un hombre/ de sentencias, de libros, de dictámenes,/ a cielo abierto yaceré entre ciénagas (…)/ al fin me encuentro/ con mi destino sudamericano”. Y Ernesto Cardenal en su largo poema, “Canto Nacional”, dice: “Cuántas veces hemos dicho los nicaragüenses en el extranjero/ “somos un país-de- mierda” en mesas de tragos, en pensiones/donde se juntan los exilados (…/) una tierra –hemos dicho- que merece mejor suerte” . Y el poeta colombiano Juan Gustavo Cobo Borda se atreve a aseverar, en tres lapidarios versos, hablando de su patria: “País mal hecho,/ cuya única tradición/ son los errores”. Es la aflicción lacerante que recorre vertebralmente  el cuerpo histórico de “nuestras dolorosas repúblicas”, como las llamó José Martí.

En el caso venezolano esa sensación o sentimiento de fracaso tiene, a mi juicio, dos causas objetivas: primero, la “capitis diminutio”, la disminución de nuestra autoestima nacional al compararnos siempre con la gesta heroica que está en la base, en el comienzo de la vida republicana de Venezuela. Todos nos sentimos crónicamente disminuidos frente a la envergadura política y militar, y en general existencial, de aquella nuestra primera hora histórica. Ese sentir ya estaba presente en el siglo XIX: al fallecer Fermín Toro, Juan Vicente González escribió: “Ha muerto el último venezolano”. Todos nos sentimos disminuidos porque no nos percibimos héroes. Y la psicología colectiva dentro de la cual se nos educa es una psicología heroica. El resultado fáctico de este aprendizaje es que siempre nos sentimos por debajo del estatuto heroico de nuestros padres fundadores. Desde el lienzo de Arturo Michelena, que todos contemplamos siendo niños, Francisco de Miranda nos mira inquisitivamente dentro de su prisión de La Carraca: sus ojos nos juzgan, nos interpelan, nos demandan y nosotros, en nuestras pobres vidas de hombres y mujeres del siglo XXI, nunca estamos a la altura de aquel juicio, aquella interpelación y aquella demanda. La psicología del héroe tiene mucho de épica adolescente: el héroe busca autoafirmarse ante el mundo (por eso, por esa obsesión auto- afirmativa, la gesta heroica es tan egótica). De modo que anclarnos como país en la psicología del héroe significa estar permanentemente retrotraídos a nuestra adolescencia republicana, negarnos a salir de ella. Pero lo crucial es que ese épico trasfondo psicológico, como referente axial de nuestra vida colectiva, no nos evita –sino, antes al contrario, nos empuja a darnos de bruces contra él– el contraste permanente de nuestros modestos logros históricos con la magnitud de aquella edad heroica, la primera de nuestro devenir nacional.

 

La segunda causa objetiva de nuestro sentimiento de fracaso ha sido la enorme dificultad del acceso de Venezuela a la modernidad. Es como si no alcanzáramos a ponernos al día con la tarea de ser un país institucionalmente moderno. Y eso lo sentimos todos; repito, más que una constatación conceptual es una sensación, un sentimiento. Una sensación y un sentimiento que pueden adoptar modalidades aristocratizantes, como el “finis patriae” de algunos de nuestros modernistas (pienso sobre todo en Manuel Díaz Rodríguez) que se afinca en el diagnóstico de la realidad nacional como a punto de ser material y simbólicamente dominada por la barbarie, por la definitiva regresión histórica. O bien modalidades implícitamente pesimistas, que plantean una especie de acuerdo entre el afán modernizador y la áspera –y, para esta modalidad, ineludible– realidad de nuestro atraso: el “cesarismo democrático” de Vallenilla Lanz, ese flagrante oxímoron, representa, junto con la actitud de algunos positivistas frente a la situación del país, la más estruendosa aceptación de nuestro fracaso histórico. O bien modalidades estético-literarias más optimistas, aunque trágicas: es el caso de Canaima, de Rómulo Gallegos: Marcos Vargas, como personaje, simboliza en buena medida lo incumplido de nuestro destino nacional, la cita que tenemos contraída desde siempre con nuestra inacabada identidad colectiva y que no termina de realizarse (en ese sentido Canaima es una propuesta estético-literaria más complejamente trágica que la de Doña Bárbara; ésta viene a ser más esquemática y maniquea y, por eso mismo, más superficial). Pero la modalidad más frecuentada y más significativa simbólicamente que adopta en la literatura venezolana el sentimiento de fracaso por no acabar de ingresar el país a la órbita institucional moderna es el que podríamos llamar “discurso de la marginalidad”.  Sucede como si el fracaso eligiera hablarnos dentro de muchos textos importantes de la historia literaria venezolana, desde el punto de vista de la periferia (precisamente lo marginal es periférico): los personajes de La Lluvia, el mejor cuento de Arturo Uslar Pietri; Mateo Martán, el protagonista de Los pequeños seres, de Salvador Garmendia; la prostituta sin rostro de La mano junto al muro, de Guillermo Meneses; los dos homosexuales de La Revolución, de Isaac Chocón, o el país en alquiler o en venta de Asia y el Lejano Oriente, también de Chocrón; los personajes de Caín Adolescente y El pez que fuma, de Román Chalbaud; Cosme y Pío Miranda, respectivamente en Acto Cultura y El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas; Andrés Barazarte, quien protagoniza País portátil, de Adriano González León; el hablante lírico de los dos poemas de Rafael Cadenas titulados ejemplarmente Derrota y Fracaso; hasta el grupo de jóvenes que, en Falke, de Federico Vegas, fracasa en su sueño de poner fin a la dictadura gomecista: todos son voces marginales, todos corporizan nuestra periferia, nuestra dificultad para acceder históricamente al centro, nuestro fracaso existencial, colectivamente psicológico, institucional. La mayoría de estas voces no es heroica: muchos de estos personajes son más bien antihéroes y ello resulta también significativo.

 

La única manera de revertir la negatividad de nuestro sentimiento de fracaso es encararlo, no reprimiéndolo, ni disfrazándolo, ni edulcorándolo con nuevas posturas épicas que nos alejan de nuestra realidad histórica truncada. Con la psicología de las masas colectivas ocurre algo análogo a lo que pasa con la psicología individual: López Pedraza afirma que son tres los factores psíquicos que impiden que el individuo se deslinde de la óptica triunfalista y llegue a situarse en una madura y profunda “consciencia del fracaso”, más allá de la tesitura psíquica dentro de la cual la indiscriminada y avasalladora aspiración al éxito mantiene al sujeto en la imposibilidad de acceder a niveles cada vez más altos de consciencia y libertad. Esos factores son: la huella psicológica del “eterno adolescente”, con sus aspiraciones encandiladas por el brillo heroico; la superficialidad de la histeria, cuya sofocación intrapsíquica hace permanecer a la persona en un frenesí cotidiano donde no puede auscultarse de verdad a sí misma; y el comportamiento psicopático, cuyo vacío existencial sólo puede ser llenado por la imitación compulsiva de modelos gregarios. Efectivamente, también a nivel colectivo se producen esos tres factores y, de ese modo, un sujeto social, como el venezolano, no puede mirar de frente su propio fracaso y convertirlo en “kairós”, es decir, en oportunidad creadora. Oportunidad para repensarse a sí mismo, para escoger de manera inédita sus prioridades, para elegir, por ejemplo, una modernidad o una postmodernidad que de verdad le incumba (porque hay una modernidad triunfalista, esclava de la religión del éxito, incapaz también de una fértil “consciencia de fracaso”: la palabra loser encierra toda una mitología abyecta que predomina, en muchos aspectos y con otros revestimientos culturales, en la igualmente adolescente, histérica y psicopática contemporaneidad norteamericana).

 

Ramón Escovar Salón repetía, hasta muy poco antes de su muerte, que en vez de pretender ser una potencia mundial, Venezuela debería buscar parecerse a naciones como Suecia, Noruega, Dinamarca o Finlandia, países pequeños y medianos, sin afanes históricos grandilocuentes pero donde las instituciones y los servicios públicos funcionan de manera óptima, junto con la convivencia democrática y un clima de máxima tolerancia social. Ajustar nuestros paradigmas heroicos a ese modelo civilizatorio nos reconciliaría con nosotros mismos.

 

Porque “consciencia del fracaso”, como oportunidad individual o colectiva, es también seguir la ruta que nos traza el poema de Rafael Cadenas, Fracaso, al cual yo haría una lectura obligatoria en todas las escuelas del país, para que nos sirviera de antídoto, de revulsivo y de advertencia desde la niñez: la ruta no épica ni heroica de salir de la cháchara, de la panoplia, de la frivolidad, del inmenso espejismo petrolero, hacia el paladeo gustoso de nuestros límites, nuestra menesterosidad, nuestra indigencia, para transformarlos en creatividad espiritual y madurez salvadora. Sólo así la marginalidad dejará de ser una maldición, una condena, y se constituirá en una verdadera llamada, en una genuina vocación, en una manera-otra, insólita, de acceder al centro.

Por supuesto que se puede. Cuando asumimos conscientemente la marginalidad lo hacemos, de modo tácito e implícito, tratando de transformar esa misma marginalidad en un centro inédito. Eso debería estar claro para un cristiano. Forma parte esencial del patrimonio doctrinal del cristianismo el postulado de que la salvación no viene del centro sino de la periferia. Cristo nació en un establo “porque no había lugar para ellos (José y María) en la posada”. El Verbo se hizo  carne no en Roma, ni en Atenas, ni en el “Sancta Sanctorum” del templo de Jerusalén, sino en los arrabales de una minúscula ciudad de una provincia marginal del imperio romano; y no en una casa familiar, sino en un establo. Su nacimiento fue primero acogido por un sector despreciado de la sociedad israelita. En el evangelio de Juan se lee que, al tener las primeras noticias de Jesús, Natanael pregunta en alta voz: “¿de Nazaret puede salir algo bueno?”. Para el cristianismo, a Dios se lo encuentra en los lugares periféricos y marginales, aquellos que más nos obligan a “salir” en voluntario éxodo hacia las afueras del yo, hacia la intemperie ética que es la acogida radical del Otro, especialmente si ese Otro es el excluido, el marginado, el que vive en la periferia de la tópica convencional. El evangelio de Lucas es explícito: “(…) sal corriendo a las plazas y calles de la ciudad y tráete a los pobres, a los lisiados, a los ciegos y los cojos…” Esta es la última y suprema invitación al banquete mesiánico. Esos “pobres lisiados, ciegos y cojos” simbolizan a todos los marginados: es la heterotopía evangélica, cuyo máximo exponente es el mismo Cristo, crucificado por la ley en los márgenes de la ciudad, entre dos delincuentes, marginados como él. Nadie puede celebrar un ágape cristiano si no invita a él, simbólica y realmente, al excluido; si no se ubica, de una forma u otra, heterotópicamente, en la periferia y la marginalidad donde viven los segregados por los que se sienten ubicados a sus anchas en el seno del discurso del poder.

 

La lección, no sólo histórica, sino existencial, e incluso psíquica, de todo ello es que el centro de los acontecimientos paradójicamente está en la periferia: allí donde no lo esperamos encontrar. Se trata de una lección que podemos rastrear incluso hasta en el patrimonio mítico y folklórico de numerosos pueblos y en los cuentos de hadas, tal como los recibimos de los hermanos Grimm, de Perrault y de Andersen: el hermano menor y despreciado cifra la salvación, el detalle marginal e inadvertido se convierte en el eje de los sucesos narrados, lo preterido, olvidado o puesto en la retaguardia termina ocupando el primer plano, lo último se metamorfosea en lo primero. Para decirlo otra vez bíblicamente: “la piedra que desecharon los constructores es ahora la piedra angular”. De manera que la marginalidad, que es connaturalmente una situación incómoda y difícil, puede ser un privilegio. En Venezuela tenemos un ejemplo paradigmático de marginalidad creadora: El Castillete de Armando Reverón  no es sino el lugar heterotópico y concreto del espacio mental, totalmente al margen de la vida social y artística de su tiempo, desde el cual él se ofrendó a su pintura. Y estando contundentemente al margen logró darnos algunas de las más primordiales imágenes con las que cuenta nuestra espiritualidad colectiva. Su marginalidad lo colocó, de modo inexorable, en el centro.

 

Creo que una vía franca para encontrar  en nuestro caso la centralidad histórica consiste en dotarnos de lo que podríamos denominar una “racionalidad anamnética”. La “anamnesis” que propongo es la de recordar autopedagógicamente los hitos emblemáticos  que constituyen la trama de nuestra espiritualidad colectiva. ¿Quién de nosotros valora Acto Cultural de Cabrujas o Asia  y el Lejano Oriente de Chocrón como hitos emblemáticos de nuestra espiritualidad colectiva? ¿Quién percibe eso mismo al escuchar la Cantata Criolla de Estévez o Seis por Derecho de Antonio Lauro? ¿Quién lo detecta, al contemplar, Araya· de Margot Benacerraf? ¿Quién lo pondera al recordar Las cafeteras, de Alejandro Otero o La Comunión, de Jacobo Borges? ¿Quién, al atravesar alguna mañana de domingo las arcadas de El Silencio o los pasillos de la Ciudad Universitaria, obras decisivas de Villanueva? ¿Quién lo constata  al releer La mano junto al muro, de Meneses o la prosa ensayística de Picón Salas o Uslar Pietri? ¿Quién alcanza a verlo en Derrota de Cadenas, y en  Adiós a Escuque de Palomares? Los ejemplos. Ustedes lo saben, podrían multiplicarse: son los jalones, los iconos de nuestra historia espiritual; ellos señalizan el trayecto de nuestra historia espiritual .Y forma parte de ese entramado emblemático la deuda moral que tenemos contraída con el procerato civil venezolano del siglo XIX  y buena parte del  XX: aquellos hombres que en el medio de una sociedad palúdica y a expensas de caudillos, montoneras, atraso institucional y guerras intestinas, clamaron por escuelas, hospitales, carreteras, servicios públicos decentes, pulcritud administrativa, separación de poderes, libertad de pensamiento y de expresión, juego plural de las ideas. Conviene no olvidarlos en este tiempo nuestro de militarismo ramplón, ignaro y hamponil. Aquella deuda moral se tiñe para nosotros del sentido de reparación justiciera que Walter Benjamín denominaba, utilizando el hebreo de sus ancestros, tikun olam, es decir, la noción según la cual la tarea ética y cognitiva de la historia, del recuerdo escenificado, es  arrancar del olvido a los oprimidos, a los sometidos; arrancarlos de la amnesia estratégica que les ha impuesto la historia de los vencedores. Y como mi contribución personal a aquella “anamnesis” que mencioné, quiero recordar un acontecimiento histórico del que fui testigo presencial cuando yo tenía apenas nueve años de edad; acontecimiento que las nuevas generaciones no conocen pero que marcó mi vida para siempre. Afirma Roland Barthes  que un país es ante todo la memoria de un cuerpo. El acontecimiento que brevemente voy a referir esta engastado como una joya en el último cofre de mi memoria corporal, vuelto para mí verdadera carne psíquica.

 

En enero de 1958, la Junta Patriótica  comunicó a la a la población, a través de volantes y panfletos clandestinos pero que circulaban de mano en mano, la decisión de iniciar, el 21 de enero de ese mismo mes, la huelga general contra la tiranía de Marcos Pérez Jiménez. A las 12 en punto del día, para señalizar el comienzo de la huelga, todas las cornetas de los automóviles debían sonar , todas las campanas de las iglesias debían repicar, todas las sirenas de las fábricas debían hacerse oír. En  el mediodía del 21 de enero yo caminaba con mi madre por una calle de El Paraíso, en Caracas. Y no tengo palabras adecuadas para describir mi asombro y conmoción interior ante la algarabía sonora en la que se transformó la ciudad. Era una enorme ola auditiva que crecía y se multiplicaba a diestra y siniestra, anegándolo todo. Mi estupefacción alcanzó el clímax al escuchar las campanadas de la iglesia de la Coromoto, en El Pinar: al niño educado en un colegio católico, que yo era, aquellas estrepitosas campanadas le certificaban que los curas de mi parroquia se sumaban a la rebelión. Y así fue durante la encapsulada eternidad de media hora, de una hora, de  hora y media: toda Caracas se pronunciaba  masivamente. De pronto mi madre me hizo distinguir el sonido inconfundible de las sirenas de las fábricas situadas en Catia y en La Vega. Para comulgar con lo que significaba la gran emoción política de aquel estruendo, ella,  mi madre, decidió salir en mi compañía a “tocar corneta” en nuestro vehículo  familiar.  Mientras accionaba los bocinazos allí, atravesando las calles y avenidas de la zona residencial donde vivíamos, gritaba desde la ventana del carro: “¡Abajo Pérez Jiménez! ¡Viva la libertad!” Puedo decir que en esas dos horas  yo experimenté, de un modo radical e incluso sensorial, lo que es la Republica, la “res” “publica”, la cosa pública, la trama vinculante que entrelaza y cohesiona a los integrantes de una comunidad histórica. Cada vez que parecen ganarme el asco y el horror ante lo que sucede en mi país; cada vez que siento la tentación de extraviar o superar al venezolano que respira en mí; cada vez que creo que  el fracaso tiene la última palabra en la materia de nuestra realizaciones nacionales, yo recuerdo aquel mediodía de enero en el que todo lo bueno para nosotros pareció posible: no transcurrieron ni veinte horas desde aquel mediodía hasta la madrugada en la que el dictador derrocado huía del país. Me repito entonces a mí mismo, como un mantra ritual, a la luz medular que arroja en mi existencia el acontecimiento que les relaté,,estas palabras de Arturo Uslar Pietri que, que no constituyen una constatación grandilocuente, sino un desafío  que debemos merecer: “No somos un puñado de advenedizos congregados en torno a una torre de petróleo. Somos una nación histórica  de alto rango”. Desde la periferia nos es dado, nos ha sido dado, en ocasiones estelares y significativas, no solo  vislumbrar sino aproximarnos al centro.

 

Hace mucho tiempo que pienso que mi entera existencia se desenvuelve dentro de cuatro marginalidades interconectadas. Son marginalidades que la vida me ha impuesto, pero que, al asumirlas consciente y voluntariamente, han terminado por convertirse en opciones personales: ellas configuran una suerte de vocación que me pone al margen, en muchos sentidos, del tipo de sociedad en la que nací y del modelo civilizatorio que la caracteriza. En primer lugar la marginalidad del cristiano: no es solamente la naturaleza intrínsecamente periférica de la opción cristiana, como intenté describirla hace un momento, sino el hecho colateral, pero igualmente significativo, de que en Venezuela, para las élites intelectuales, el binomio semántico intelectual-cristiano resulta atípico, excéntrico. Esas élites intelectuales son, más que laicas, en verdad laicistas: no conciben que alguien pueda ser intelectual o artista y simultáneamente católico. De modo que al elegir el cristianismo católico como plataforma existencial y al escribir desde él, me coloco a mí mismo en un espacio intelectual y estético periférico. En segundo lugar, vivo la marginalidad de ser poeta dentro de una sociedad económicamente competitiva, regida por la entronización de la mercancía, en medio de la cual la palabra poética no es rentable, no se traduce en dividendos lucrativos, habla desde una esfera cualitativa que no se deja reducir a lo empíricamente cuantitativo y verificable, escapa de los alcances de la mera racionalidad instrumental y técnica. Pero es que, además, ¿cómo no va a ser marginal el poeta en un país que, pese a contar con una de las mejores tradiciones lírica de la lengua española, de manera paradójica no propicia, como paisaje existencial y cotidiano, estados profundos de consciencia donde se haga posible la experiencia poética? En tercer lugar, la marginalidad del homosexual en una sociedad falocrática y machista, donde no hay paradigmas positivos para el eros homoerótico y los homosexuales recibimos la condena tácita o explícita del ostracismo. Y en cuarto lugar, la marginalidad del paciente psiquiátrico: este es expulsado del marco social y encerrado policialmente por dos razones: porque no es un sujeto económicamente productivo, tal como estipulan los cánones  de la civilización burguesa que deben serlo todos los sujetos, y porque su “disfuncionalidad” mental se ubica fuera de los patrones culturales de la familia también burguesa: aquella “disfuncionalidad” atenta contra la solidez de ésta, la subvierte. Yo he sido durante años paciente psiquiátrico y guardo en mi memoria las llagas morales ocasionadas por esa exclusión específica que he compartido con muchos compañeros de todas las edades y clases sociales en clínicas y hospitales. Y aunque en este momento de mi vida parezco venir, en forma definitiva, de tal exclusión lacerante, no se me escapa ni por un momento que el día en que, por razones de involuntaria problemática mental, vuelva a ser un sujeto económicamente improductivo y atente contra los cánones estatuidos, soterrados o explícitos, del orden familiar burgués, seré otra vez arrojado a los márgenes de la sociedad y encerrado policialmente.

 

Estas cuatro marginalidades, me ubican, en efecto, aquí y ahora, dentro de la Venezuela de hoy, en un lugar-otro, a contracorriente. Como les decía: en la medida en que, más que aceptar, asumo consciente y voluntariamente esas cuatro marginalidades con ese talante psíquico y espiritual que Nietzsche llamaba “amor fati”, es decir, amor al propio e indoblegable destino (la lectura estudiosa de los dramaturgos griegos nos puede enseñar cómo se alcanza la estatura trágica haciendo que entren en comunión, dentro del propio psiquismo, la libertad y el destino), yo las elijo como mi vía personal de acceso al centro. Cristiano, poeta, homosexual y paciente psiquiátrico son sendas periféricas que me llevan, así lo espero, a una centralidad existencial inédita.

 

Por otra parte, esas marginalidades, al interconectarse, configuran una vocación de soledad. En virtud de ellas, yo soy vocacionalmente un solitario. En el primer texto de Poemas de Quebrada de la Virgen, hablo de mí como de un “monje laico”. La palabra española monje viene de la griega monachos, que significa solo. Siempre han existido y existirán monjes, o sea, seres humanos que se sienten llamados a la soledad, y no necesariamente dentro del ámbito claustral de un monasterio. Seres vocacionalmente al margen de los prevalecientes modelos civilizatorios que signan determinadas horas históricas, al margen de comportamientos gregarios y masificados, al margen de los patrones colectivos. Ellos empiezan por escoger una vida cotidiana dentro de la cual la soledad tiene la primera y la última palabra, porque esa cotidianidad solitaria les permite salir del circuito social de lo que Pascal llamaba la “diversión”, es decir,del ruido, del ajetreo y del tumulto,de la anestesiante vocinglería social enemiga del desarrollo interior, de la lenta maduración del alma, cuyo desenvolvimiento exigente y pausado tenemos que proteger. Henry David Thoreau, Emily Dickinson, Simone Weil y Thomas Merton fueron, cada uno a su manera, solitarios de ese tipo, monjes que nos interpelan desde la marginalidad asumida.

 

A  estas alturas, algunos podrían preguntarse y preguntarme: ¿Pero que hace un escritor asumidamente marginal y solitario en la Academia?

Para responder a esa interrogante quiero citar un texto de la ya mencionada Simone Weil (ella es uno de los ángeles custodios de mi vida intelectual, religiosa y  moral): “Para quien sabe  ver no hay hoy  síntoma más angustioso que el carácter irreal de la mayor parte de los conflictos que se plantean. Tiene aún menos realidad que el conflicto entre griegos y troyanos. En el centro  de la guerra de Troya había, al menos una mujer,  es más, una mujer perfectamente bella, Para nuestros contemporáneos son las palabras  adornadas  con mayúsculas las que juegan el papel de Helena. Si tomásemos, para intentar exprimirla, una de esas palabras, totalmente hinchadas de sangre y lágrimas, la encontraríamos sin contenido (…) cuando se conceden mayúsculas a las palabras vacías de significación, por poco que las circunstancias empujen a ello, los hombres derramarán ríos de sangre, amontonarán ruinas sobre ruinas repitiendo esas palabras sin poder obtener nunca efectivamente lo que les corresponde: nada real puede corresponderles jamás, porque no quieren decir nada (…) Esclarecer nociones, desacreditar las palabras congénitamente vacías, definir el uso de otras mediante análisis precisos, he aquí, por extraño que pueda parecer, un trabajo que podría preservar vidas humanas(…) En los asuntos humanos, nuestro universo político para mantenerse se ha poblado exclusivamente de mitos y  de monstruos (…)Todas las palabras  del vocabulario político y social podrían servir de ejemplo: nación, seguridad, capitalismo, fascismo, orden, autoridad, propiedad, democracia….podríamos congelarlas  todas  una tras otra(…)”

 

Así, pues, amigos, una crisis política y social es también, y primordialmente, una crisis del lenguaje. Si el idioma constituye, como decía Unamuno, “la sangre del espíritu”, su decadencia señala un grave punto de inflexión en el deterioro cultural de una sociedad. En este sentido, entiendo mi ingreso de hoy a la Academia Venezolana de la Lengua como una desembocadura natural de mi vocación literaria: el rol de una institución como esta consiste en velar por la limpieza y el esplendor semánticos y formales de las palabras castellanas que utilizamos todos los días, devolviéndoles  su dignidad, restituyéndoles su precisión, contribuyendo decisivamente a esclarecer su significado y su densidad espiritual, Todo ello estaba implícito en la opción existencial que hace cincuenta años me llevó a abrazar la literatura como mi vía personal de realización humana.

 

De mí depende, y de nadie más, que mi soledad se degrade a un individualismo militante, sordo y ciego frente a las heridas sangrantes de mi entorno, o, por el contrario, venga a ser una soledad poblada de presencias amadas, llena de atención, de tacto y de delicadeza ante el dolor ajeno. Una vez más: cristianamente hablando, esa sería la única manera de que mi marginalidad alcance el centro. La soledad es la otra cara de la comunión. Bien entendida no se opone a esta: la supone y la implica.

 

Para terminar, y como colofón de estas reflexiones en torno a la relación entre el centro y la periferia, quiero relatar que un día, en Mérida, dentro del marco de un evento literario donde coincidimos, Eugenio Montejo, sentado al lado mío, de pronto me dijo inopinada y abruptamente: “Armando, tú estás siempre donde está el “logos”. Este elogio abrumador desgraciadamente no es cierto, como lo compruebo todos los días. Pero ojalá Dios me conceda hacerlo alguna vez verdadero.

Ese canto resonante.

Poética del cuerpo en Hanni Ossott

 

Ana María Hurtado

Septiembre, 2016

 

 

Somos sólo un cuerpo, una carne, unos ojos

Y esa infinita capacidad de sentir

 

Para hablar de Hanni Ossott (1946-2003), poeta, ensayista y traductora de otros grandes como Rilke, Dickinson y Lawrence, debo acceder a un espacio sagrado y por lo tanto al misterio de su poesía singularísima. Entrar en su casa de puntillas y en silencio, adentrarme en esta gran poeta quien es en sí misma un acontecimiento  celestial y telúrico. Esperar su advenimiento requiere  cierta reverencia y perplejidad.

En una primera y necesaria visión, se me aparece Hanni como una poeta que habla desde el cuerpo, no porque halle en él un asidero desde el cual encontrar la palabra, sino porque el cuerpo es para ella el lugar de acceso directo al acontecimiento poético, y aún más, es el cuerpo el propio acontecimiento, lugar donde se pierden los pronombres, donde no habla uno sino que se habla desde el Se. Desde el cuerpo, Hanni construye la palabra poética, la construye esperándola, y uno siente que lo hace con la certeza del que espera un fenómeno natural, aceptando que, como tal, tiene su propio ritmo y cadencia, su pálpito, su pausa, su sístole y su diástole, sus estaciones, sus entuertos, sus magnificencias.

En su libro Memoria en ausencia de imagen  Memoria del cuerpo (Fundarte, 1979)  hallamos los trazos de esta poética carnal y atenta que encontramos continuamente en su obra. La poeta expone esa cualidad contradictoria y ambigua del cuerpo, lugar que habla, desde el que se habla y que siempre acaece más allá del habla, que por un lado se resiste a ser dominado por el lenguaje y por lo tanto se declara en pugna contra los códigos verbales, pues el cuerpo es siempre lo que excede la nomenclatura, el lugar de lo real no alcanzado  por la palabra, mas sin embargo, y permanentemente lucha por develarse,  derrumba muros y avanza impune contra todo lenguaje, y en consecuencia el cuerpo en su devenir se constituye en el generador de la palabra, es ella su excrecencia con la cual el cuerpo intenta aliviar la herida esencial, herida que reside precisamente en él: nuestro ser para la muerte, para el dolor, para la impermanencia. Allí donde el cuerpo se sabe limitado busca lo ilimitado, allí donde se topa con lo inefable, busca la palabra que lo enuncie intentando, bajo el subterfugio del lenguaje, aplacar el horror a la vez que mostrarlo.  Y donde el cuerpo aparece,  aparece la naturaleza, lo indomable, lo desmesurado, lo vasto, el cuerpo reencuentra su espacio a través de la obra, y a su vez halla su cárcel y su límite:

Pero me contorsiono

y profiero

sólo yo puedo hacerlo

desde lo que me cerca y me abre

 

El cuerpo pendula en esa paradoja a la cual va atada la poesía: cuerpo que es naturaleza implica el desaprender a hablar y salir en la búsqueda del movimiento primordial, la danza, el éxtasis, lo dionisíaco, el lenguaje discontinuo y espasmódico.  Pero el cuerpo está ubicado más allá de toda habla y para Hanni la poesía da cuenta de ese excedente que no puede ser pronunciado, sino mas bien sentido en el espasmo, el dolor o el grito. En este sentido, comulga con Rilke cuando dice que el poeta es el receptor de lo excesivo de la existencia, aquello que no está atravesado por el lenguaje.

Por  ello Hanni Ossott se refiere a las hablas rotas, palabras costras que vienen del cuerpo, palabra hervor, espasmo, pulso, latido, contorsión, en oposición al habla elusiva, la que evita, disimula lo esencial y aspira a dominar lo imdominable. Dice: por la poesía somos devueltos a la memoria del cuerpo  y esa memoria es la del desvarío y sobre todo memoria de la herida primordial que nos ubica en la mortalidad, habitantes de la tierra de los atardeceres y la Noche, proclives a la desmesura y al delirio.

Y en la historia de Hanni aparece tempranamente una pérdida, muere su madre cuando la poeta apenas contaba tres años, y la ausencia de ese cuerpo que fue su casa inicial, la impulsa  a buscarlo en el propio cuerpo, en la casa, en los referentes externos, en aquel campanario al que hacía alusión Proust, en todo aquello del afuera que nos da contención y sentido. Sin embargo, el cuerpo que respira siempre la herida del abismo, momentáneamente encuentra el traje, la mirada, configura un lenguaje, una palabra que intenta definir el cuerpo ausente, pero al final vuelve el horror, la imposibilidad:

¿De qué hablaré hoy?

¿de su rostro?

¿su traje?

¿de sus ojos?

(…)

Ella

era bella.

Y de ella aprendí este horror.

 

El intento de construir códigos y murallas contra el desasosiego y la ausencia de dioses que contengan nuestra mortalidad, que conviertan nuestra vida en proyectos, nunca es completo ni eficaz, por ello se hacen fisuras través de las cuales emerge la poesía, el arte. La obra de arte es la voz de la fisura. Otra vez la paradoja: la palabra es muro y contención y no obstante,  sólo a través de la poesía la palabra deja salir la herrumbre del ser, su finitud. La palabra muestra a la par que esconde la herida. Pero el cuerpo generador de la palabra es un cuerpo zanjado, abierto, roto, en combate.

Hay una mordida profunda

incisiva

en el centro de mi sexo

por la cual yo me erijo como yo misma

y soy ,

y poseo y dono.

Regalo mi cuerpo y mi ansia.

 

La poesía de Hanni  es discontinua como el cuerpo, alejada de la continuidad del discurso está llena de temblores, hendiduras, paisajes inconclusos…fracturas, retazos…el habla rota reminiscencia del propio Dionisos despedazado, dios del cuerpo, la naturaleza y la embriaguez creadora.

Ese canto resonante

de Cuerpo

esa expectoración primera

inicialmente contenida

bufido o eructo desarticulado

 

Ese pujar vocal

 

Estertor físico del soy que se busca

(…)

 

rasgadura de garganta

ruido

pobladura de lo vasto

 

Como señala el poeta español Antonio Rodríguez Esteban, Hanni Ossott crea en su poesía una brecha donde morar, donde de-morar-se.  En tal sentido, su palabra es entonces  la casa del Ser, tal como lo afirmara Heidegger.

Hanni Ossott es una poeta mayor amenazada de olvido, como tantas otras grandes poetas nuestras. Invoco entonces su presencia con el temblor de su palabra rota, con el delirio corpóreo de su poesía, con su anhelo de hallar lo inefable en el pulso de la vida, testimoniar lo esencial y lo propiamente humano.

En estos tiempos aciagos,  Hanni respondería con la abundancia de su cuerpo-palabra- “erguido el canto de regreso al soy” - a la interpelación de Hölderlin : “Ni sé qué faltan hagan los poetas en tiempos de miseria”

 Si se pudiera, si se pudiera escribir

                             el poema innumerable

                              el único, el entero

                              tenso, vibrante

el atravesado por la gravedad y la divinidad

                              el zanjado por el horror.

 

Ese poema innumerable, sin duda, lo escribiría Hanni Ossott.

Ulrica o El enamorado y la muerte.

(En memoria de Jorge Luis Borges, a 30 años de su fallecimiento)     

 

Ana María Hurtado. Junio 2016

                                                                

                                                                            

 

Vendrás eternamente altiva

Vendrás, lo sé, sin nostalgia, sin el feroz desencanto de los años

Vendrá el eclipse, la noche polar

Vendrás, te inclinas sobre mis cenizas, sobre las cenizas del

tiempo perdido.

                                                         Juan Sánchez Peláez

 

 

Un sueño soñaba anoche   soñito del alma mía,

soñaba con mis amores,   que en mis brazos los tenía.

Vi entrar señora tan blanca,   muy más que la nieve fría.

 

                                                                                              Romance español

 

 

 

Acercarse con el deseo de aprehender  la cosmogonía borgiana podría tener el carácter de una desmesura, si no se tiene en cuenta que la obra de Borges es incesante, inagotable  y lejos de ser un corpus unitario y compacto  tiene el carácter que él mismo señala en los fragmentos de un Evangelio Apócrifo: “Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena”. Como el propio universo, su obra tiene agujeros negros, estrellas novas, bucles cuánticos y toda una fina red en expansión, de tal manera que al sumergirnos en alguno de estos mundos circulares que se vuelven sobre sí, tendremos que tener presente esta cualidad cambiante donde la arena misma es el devenir de la piedra, y viceversa. El viaje a través de estos mundos tiene el encanto de esas tareas imposibles de realizar por completo, que dejan cabos sueltos y cuyo destino es siempre impreciso. Bajo esta premisa, y hablando de arena, intentaré tomar un hilo de este laberinto, que me lleve precisamente al Libro de Arena, publicado en 1975, y que contiene un cuento singular: Ulrica, del cual el mismo Borges dijera poco antes de morir (1985) que era su cuento preferido.

De este cuento, que también se ha convertido en mi preferido, surgen varios hilos que me llevan por igual a un hombre asediado por las mitologías del amor, a las espadas del áspero Norte, a una misteriosa mujer nórdica y al final, a una lápida en el cementerio de Plainpalais en Ginebra.

Una de sus singularidades es que se trata del único cuento explícito de amor de Borges, escrito ya en la última etapa de su vida y en el cual la figura femenina adquiere una relevancia que no se manifiesta en otros relatos. Aceptando la premisa de que “Toda literatura es autobiográfica”, como habría afirmado el mismo Borges, no deberíamos, sin embargo, literalizar, como algunos hacen, afirmando que el cuento se refiere a una amiga nórdica (Ulrike von Külhman) con quien se carteaba y a quien en algún momento  prometió escribirle un cuento. Si bien algunas coordenadas nos llevan a ella, el cuento sobrepasa en mucho cualquier aproximación a una mujer concreta, incluso a la misma María Kodama, quien se adjudicaba el apelativo de Ulrica. Tal es la riqueza de significados de este texto caleidoscópico donde cada quien mira algo distinto, que en él conviven en clave simbólica elementos biográficos, míticos, cabalísticos, alquímicos, herméticos, neoplatónicos y de psicología profunda. Tanto se ha escrito de Borges y de este cuento, que extenderme sería caer en reiteraciones; intentaré, no obstante, explorar una visión “nueva” – si es que eso puede existir- centrándome en ese Borges hombre que habitó entre nosotros y que muchas veces rozó la ficción, convirtiéndose en un personaje.

El texto relata una breve historia de amor ocurrida en la ciudad de York entre un profesor colombiano, Javier Otárola, y una misteriosa noruega llamada Ulrica. Ambos se hallan de paso. Javier, quien se enamora inmediatamente de Ulrica, narra en primera persona las particularidades del encuentro  que culmina en un acto de amor físico, que bien pudiera ser un poema o un sueño. Todo ocurre en una atmósfera casi fantasmal y onírica, y pareciera una invitación al lector para completar la fantasía, y se aventure como los protagonistas en un viaje cargado de claves por descifrar. La primera clave es el propio epígrafe extraído de unos versos de una saga islandesa del siglo XIII:"Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert",  "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos".  Tal epígrafe hace referencia a un episodio de la  historia de Sigurd y Brynhild, en la que dos amantes, en un mismo lecho, se hallan separados por una espada,  de tal manera que no puedan consumar un amor con tintes incestuosos, pero que luego terminan unidos en la muerte por un trágico destino. El símbolo de esta imposibilidad es la espada de Sigurd. Es ampliamente conocida la afición de Borges por las antiguas literaturas nórdicas y por el tema de las espadas, por lo cual no nos extraña que ellas cobren especial protagonismo en este cuento. Entre los variados simbolismos asociados a la espada está el asociado con el logos, la palabra, y en este sentido, más allá de la visión guerrera, adquiriría en Borges un matiz esencial. Tal vez, Borges puso muchas veces el ejercicio de la Palabra como separación entre él y la vida, esa amante difícil.

Borges comienza el relato aclarando que si bien pareciera fiel a la realidad, es más un ejercicio del recuerdo, que en última instancia es lo que determina nuestro registro de la realidad. El tema de la memoria, y de la identidad tan apreciados en Borges, aparecen de entrada. La crónica abarcará una noche y una mañana, no obstante, ese breve lapso en cronología lineal significa mucho más en la cronología circular, pues el encuentro de Javier y Ulrica prefigura un encuentro más antiguo, más esencial, intemporal, hasta el punto de que ambos pasan a representar otros personajes, los propios Sigurd y Brynhild, y ya sabiéndolos ubicados en el tiempo y espacios del mito, intentaré hacer algunos señalamientos simbólicos que al integrarlos nos permitan acercarnos al misterio de la humanidad de Borges. El protagonista afirma que la primera visión de Ulrica, que antecede al encuentro en la pequeña posada, la tiene mirando unos altos vitrales -“puros de toda imagen”-  de la antigua y mágica catedral de York. Ulrica es una hermosa mujer que conjugaba en sí misma el “oro y la plata”, curiosa referencia alquímica de unión de opuestos;  vestida de negro hacía alarde de su feminidad, mostrándose altiva y segura frente a la timidez del profesor Otárola.

El hecho de que Borges fantasee la historia en su amada Inglaterra, y más precisamente en la ciudad de York, conocida por sus leyendas, nos ubica en un espacio mágico que invita a la realización de un viaje hacia la insularidad del protagonista, un viaje heroico si recordamos el epígrafe y todas las leyendas asociadas a Inglaterra. El vitral sin imágenes  nos indica que hay una apertura hacia la experiencia que está por suceder. La travesía se inicia cuando ambos se ponen en marcha hacia  el descenso, conectándonos de esa manera con una simbólica disminución del nivel de consciencia y un paso hacia el mundo interno. En ese caminar juntos, el amor ha asaltado a Otárola; Ulrica se muestra receptiva y le hace una promesa de entrega al ansioso profesor, sin embargo, le prohíbe tocarla hasta la noche. Ulrica ha “colocado la espada entre los dos” a través de la utilización de la palabra.

“Para un hombre célibe  entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera”. En este punto recuerda sus desengaños amorosos, ‘y no podemos dejar de pensar en los mismos desengaños de Borges, este hombre que desde su juventud no se había sentido cómodo con su cuerpo, y los avatares del amor físico lo asustaban, haciéndole casi imposible,  la consecución de parejas: un primer matrimonio tardío e infausto, impulsado por la madre y el segundo matrimonio ya en su vejez, que parecía ser más una unión sustentada en los intereses intelectuales y en la admiración mutua. “Todo esto es como sueño”, afirmación que da cuenta no sólo de la cualidad onírica del episodio, sino, por esa misma vía, anuncia la irrupción de elementos del inconsciente. Regresa allí el tema de la refutación de la realidad sustituida por la constante del elemento onírico. Igualmente ocurre con el tema de la identidad. La famosa frase que ser colombiano es un acto de fe nos conecta con la ausencia del referente externo, concreto, asociado a la tierra de origen y en su lugar la fe, que más bien tiene que ver con un despegarse de los asideros reales y mantenerse aferrado a lo intangible. Si lo interpretamos en clave simbólica habrá que entender que hay un intento de diferenciación, un distanciamiento de la madre tierra originaria, tema crucial en Borges quien mantuvo una estrecha y prolongada relación con su madre.

Otárola hace referencia a una búsqueda  que parece culminar en Ulrica.  Aparece así el deseo de unión junto a la posibilidad cierta del intercambio amoroso. En el trayecto por los páramos, ambos que no pueden pronunciar sus nombres verdaderos, se convierten entonces en Sigurd y Brynhild, aquellos amantes víctimas del destino, revividos para reencontrase y cambiar la historia, otro tema insistente en Borges: las infinitas posibilidades de tiempo. Terminan el trayecto en una posada gemela de la primera donde,  cubiertos por  el advenimiento de la noche, se hace posible el encuentro erótico. Allí se dará el escenario para la desnudez de Ulrica, quien ahora lo llama por su nombre – ya no es un personaje ficticio- : “secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y única vez la imagen de Ulrica”. Ese primera y única vez, en el decir borgiano es tal vez el territorio de lo eterno, donde las cosas suceden en presente y para siempre.

Los invito ahora a pensar en Jorge Luis Borges, el que ha sido también un insistente célibe asustado ante lo femenino, quien parece iniciar casi al final de la vida un viaje de encuentro con su ánima, en el sentido junguiano, con la doncella interior, para lograr esa unión mística prefigurada en las bodas alquímicas con su aspecto femenino, hecho que habría estado obstaculizado por esa estrecha relación con la madre. Hay referencias alquímicas en el relato, que nos conectan con el Borges alquimista, que busca más que una transformación de los metales en oro, en términos de literatura, una  elaboración de su sustancia anímica a través de la escritura. Tomando en consideración las referencias anteriores y el momento de la vida en que lo escribe, intuyo que Borges escribe este particular cuento como preparación y anticipo a su propia muerte, bajo el ropaje de un cuento de amor.  Borges parece intentar el encuentro definitivo con su Dama, haciéndolo en clave de amor cortés,  hecho que, como en las sagas de caballería, implica una profunda transformación. Conjuntamente existe en el cuento una aproximación arquetipal: la mujer loba sugerida en Ulrica (nombre que significa “Reina de los Lobos”), vestida de negro como la Hécate de los griegos, a quien también acompañaban de lobos. Nos hallamos ante  una Dama, sin duda, emparentada con la muerte. Jung afirmaba que la propia psique intenta prepararse para el tránsito más contundente que nos toca a los humanos, y para ello produce espontáneamente sueños cuyos contenidos son un intento del alma por compensar la finitud, con la certeza de que la vida persiste.  Y si hablamos de sueños, hablamos también del arte y la literatura.

Ulrica, no solo es la reina de los lobos sino que asume el nombre de Brynhild, que es la reina de las valquirias, doncellas guerreras que recibían en el Valhalla a los héroes fallecidos, y  en esta historia es  la misma Brynild quien ocasionará  la muerte de Sigurd. Si la espada, con su metal desnudo desapareció entre ellos, es porque ya la muerte los uniría para siempre, se daría así el sumergirse en la unión perfecta.  Borges se adentra en la eternidad de la mano de la imagen de Ulrica, magnífica referencia a su condición de ciego, que conserva dentro las imágenes del mundo. En ese sentido, creo que Borges ofrece este canto a su dama sublimada, que es la muerte, mezclando el simbolismo de las sagas nórdicas, el amor cortés y de soslayo, un guiño juguetón a la mitología griega; con esto subrayo que se trata de la crónica atemporal de un encuentro-hallazgo íntimo, donde se prefigura  la entrega final a la muerte, esa dama que siempre nos espera, pero que es una dama bifronte- tal como la lápida que luego veremos-  indisolublemente relacionada con la vida.

En ese punto nos dirigimos a la lápida y a su epitafio en Ginebra. Ella es la que da unión y sentido a lo que he venido proponiendo.

Para finalizar llegamos a la tumba de Plainpalais. La lápida tiene en su anverso un grabado circular con siete figuras humanas que representan a unos guerreros northumbrios que van directo a la muerte, pues ya perdieron la batalla, y debajo una inscripción en sajón antiguo: "And ne forhtedon na", “…y que no temieran” Por último, una pequeña cruz de Gales   El episodio y la descripción de una lápida similar se halla expuesto, por el mismo Borges, en el libro Literaturas Germánicas Medievales (1966). La cara posterior de la lápida nos hace topar con la sorpresa, aparece en ella el epígrafe de Ulrica: "Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert", "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos". Bajo esta segunda inscripción aparece el grabado de una nave vikinga. Y bajo ésta, una tercera inscripción: "De Ulrica a Javier Otárola". Sea o no este epitafio expresamente deseado por Borges, lo que sí es cierto, es que se corresponde con temas esenciales que él desarrolló y que me parece están contenidos en el cuento que, según sus propias palabras, fue su preferido.

He aquí a Borges, el hombre con sus mitologías, lejos de su tierra natal y sus antepasados, con un epitafio en idiomas antiguos, distintos a su lengua materna, ya en su pura desnudez, hecho imagen y eternidad en un singular y particularísimo acto de fe.

Yo vivía en un país intransitable:

A propósito de la riqueza como castigo en Ramos Sucre.

 

Anamaría Hurtado

 

Abril 2016

 

 Tal vez sea José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) el poeta venezolano de más difícil acceso. Extensamente investigado, ha  sido definido como hermético, oscuro, desarraigado, maldito, incomprensible, alucinado, evasivo, fabulador, extraviado, decadente, entre otros  epítetos. A este “doliente poeta del esmalte”, como lo llamara Ida Gramcko, han tratado de ubicarlo en la corriente modernista por su afición a los mundos irreales, a la antigüedad  y a la mitología; por su utilización reiterada del símbolo para intentar descifrar el misterio del mundo, se lo ha definido como heredero de simbolistas y parnasianos; se lo ha pensado como un extraño y anacrónico romántico, pero también se ha visto en él a un vanguardista, el poeta que introduce a Venezuela en la modernidad, que libera a la poesía de la rima y la catapulta a la prosa, sin embargo, a la vez es un latinista, un preciosista de la lengua, un políglota de vasta cultura, un nostálgico, un profeta o un alquimista, un Prometeo encadenado  o un héroe disimulado  que se inmola. En suma es un poeta único e inclasificable.

A la par que estudiado y admirado, sobre todo a partir de los jóvenes poetas de la generación del  58, no obstante,  al mismo tiempo, es profundamente incomprendido y su figura se erige dentro de nuestras letras como un caso único, sin seguidores y sin claros ni precisos antecedentes, cuando a la vez, parece tener tantos y tan variados.

Al acercarnos a su poesía, tan íntimamente conectada con su vida, hallamos que abundan los críticos de su obra que insisten en ver  en Ramos Sucre (RS)  un personaje aislado de su época, que guardó silencio ante las circunstancias atroces en las cuales vivía la Venezuela de su tiempo, y que huyó hacia los países brumosos, hacia otros tiempos, y otros personajes, del pasado o de su imaginación, para no encarar ni tomar partido por sus contemporáneos que sufrían el yugo del dictador; esta opinión la tienen importantes autores como Paz Castillo o Juan Liscano. No obstante, otros consideran que  la  indiferencia de RS hacia su entorno es sólo aparente, por ejemplo, Ángel Rama habla de otra forma de simbolizar y ver el hecho histórico y Guillermo Sucre manifiesta que las metáforas de RS no son evasiones de la realidad sino instrumentos para alcanzar otra forma de saber; y es con estas visiones que quiero exponer esta breve reseña de tres textos de RS, que a mi modo de ver dan cuenta de esta singular manera de adentrarse en la historia, y además, dada nuestra circunstancia actual , me hace pensar que una veta profética  lo hizo entrever no sólo la Venezuela de su época, sino el porvenir que nos esperaba dada nuestras contradicciones nacionales.

En RS existe un trasfondo filosófico que transpira en su poderosa  pulsión poética, pero que sin embargo, puede ser visto claramente si leemos a cabalidad su poesía. Sus textos nos aportan sugestivas consideraciones sobre el fenómeno del mal, el castigo de la divinidad y la expiación y el sacrificio como forma de purificar la cruda existencia de aquél.  Estos textos (El Disidente, La Venganza del Dios y El Tesoro de la Fuente Cegada) son referidos a situaciones que pueden ser perfectamente traducidas dentro del contexto social del país que le tocó vivir y que por magnífica ironía (parafraseando a Borges)  nos toca de vuelta.

En La Venganza del Dios (del libro La Torre de Timón)  RS, comienza diciendo:

El desafuero de los habitantes afeaba la fama de aquella tierra amena  (…) El Dios velaba el crimen de los hombres en el inmerecido país, y quiso el nacimiento de un mensajero de salud y concordia. (…)” Ese mensajero es asesinado por los perversos habitantes y “El Dios los castiga engrandeciendo la riqueza de la tierra que mancillan. La nutre de tesoros fatales que son desvelo de la codicia, que dividen al pueblo en airados bandos de ricos y pobres. Los nuevos dones infestan de odios vengativos y pueblan con huesos expiatorios.”

Curiosa manera de castigo la que imagina RS brotando de la mente divina: la pródiga donación de riquezas se constituye en la peor de las condenas… imposible no pensar en  nuestro atribulado y rico país: Venezuela,  esta tierra amena, plena de riquezas, divisiones y odios, que se  convierten en expiación ante la culpa antigua e inconsciente de haber fraguado un crimen colectivo.  ¿Es nuestra riqueza petrolera ese castigo –venganza del Dios, que ya intuye  Ramos Sucre desde su “Torre de Timón”?

Yo vivía en un país intransitable, desolado por la venganza divina” exclama el poeta cumanés en el “Tesoro de la Fuente Cegada” (también del libro La Torre de Timón). “Nación desalmada y cruda”, y de este  país “maléfico” logra escapar esperando, no obstante, el despertamiento luego del ciclo expiatorio. En el poema El Disidente, (del libro Cielo de Esmalte) la propuesta es aún más interesante y expresa de manera inequívoca, recurriendo a símbolos y referencias bíblicas, su “disidencia” de los métodos represivos del  gomecismo. “No me avine jamás con el arte lúgubre de aquellos hechizados y pude esperar a mansalva el fin de las hogueras de la represión (…)”.  A propósito de relatar las persecuciones medievales contra posesos, el poeta introduce tácitamente el paralelismo entre  aquellas persecuciones y las actuales. Continúa: “En medio de la amenaza constante quise expiar mis culpas ignoradas y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna.” De nuevo asoma aquí el tema de las culpas y la expiación, y con una acertada utilización del idioma, no por azar acude al vocablo satélite,  derivado del latín satelles, que tiene entre otras acepciones la de “guardián de un príncipe”, y cuyo análogo francés, satellite, que significa “Todo hombre armado que está al servicio y a las órdenes de alguien, para ejecutar sus actos de violencia”. Tampoco por azar habla de cabrío emisario, como lo señala Víctor Azuaje en su texto: “Bajo la sombra de Azazel: Sacrificio, alegoría y conflicto social en Ramos Sucre”,  introduciéndose de lleno en el simbolismo del chivo expiatorio, quien carga con todos los pecados y es  expulsado de la comunidad para así sostener la violencia grupal y salvaguardar la dinámica del poder. Despliega a través de la referencia medieval y bíblica las connotaciones rituales de la persecución, la tortura, el encierro y el exilio, como arquetípicos mecanismos de preservar el poder tiránico, lidiar contra las diferencias y controlar la violencia, en suma, el carácter ritual y expiatorio de la persecución. Se detecta en RS toda una metafísica del mal y la violencia.

Conjuntamente con esta propuesta leída desde la perspectiva del conflicto social, podríamos leerla también desde la perspectiva individual. ¿No es acaso el mismo RS una víctima propiciatoria?  ¿No se consideraría  a sí mismo como un ser abundantemente dotado de riquezas intelectuales, de sensibilidad y cultura y sin embargo,  internamente  dividido,  dolorosamente asediado de luchas internas y lleno de “culpas ignoradas”? Imbuido de esa especie de dolorosa lucidez  que apuntaba Ludovico Silva, y que yo agregaría es la misma que lo hace sufrir de persistente insomnio, pues no puede permitirse el abandono de la lucidez propiciada por el dormir y el sueño. Ramos Sucre se  toma demasiado en serio la frase de Paul Valéry: “Quien quiera escribir su sueño ha de estar completamente despierto.”

¿Es entonces Ramos Sucre un poeta aislado del acontecer social?, “sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo”, como afirmara Juan Liscano, o puede hacerse de su poesía otra lectura, hurgando en sus callejones simbólicos, en sus extravagantes personajes, en sus oscuras fábulas hasta lograr vislumbrar otra forma de aproximarse a la historia, utilizando el mito y las ficciones para proporcionar una interpretación original del acontecimiento social y, todavía más, proyectar su visión del país  hasta nosotros, dándole consistente vigencia  al otorgarle un nuevo sentido a la realidad, profundizando poéticamente en los fuegos de la historia que hoy escribimos. Podríamos decir con propiedad que actualmente nuestra “aldea es el campamento de una banda feroz” y que todavía “la yerba crece en el campo de batalla, alimentada con la sangre de los héroes”.

El gran Ramos Sucre, el de la prodigiosa inteligencia y sufriente sensibilidad, ese que duerme para siempre bajo el efecto de  una sobredosis de Veronal (cuyo nombre hace referencia a la ciudad de Verona, rica en amores y castigada con la desunión y la muerte) puede hacernos despertar del letargo de la historia vivida como destino e impulsarnos a estar despiertos y lúcidos para poder escribir historias nuevas sin sangre de héroes, ni castigos ni expiaciones eternas.

 

Tejido a cuatro manos...sobre el palabreo

de Magaly Salazar y Sor Juana Inés de la Cruz.

 

 Ana María Hurtado.

 

(Aproximación al poemario Andar con la Sed de Magaly Salazar Sanabria.)

 

 

 

“Juana Inés de la Cruz, cuando contemplo

 Las puras iluminarias allá arriba

No palabras, estrellas deletreo

Tu discurso son cláusulas de fuego.”

                                                                                                       

Octavio Paz

 

 

El prodigio del amor nos llega junto al prodigio de las palabras,  a través de un hilo extendido entre dos mujeres de nuestra América: Sor Juana Inés de la Cruz y  Magaly Salazar Sanabria,  separadas por  tiempo y  espacio, pero  unidas en el oficio femenino de la espera,  de la trama y la urdimbre, del silencio sonoro, de la luz y la sombra, han tejido este libro sin tiempo, con la disposición poética de Andar con la sed.

 

Octavio Paz en su Oración Fúnebre para Sor Juana Inés de la Cruz (1995) se interroga diciendo ¿Cómo podemos rescatar a un escritor de esa eternidad de humo que es la fama? y agrega que la verdad verdadera del poeta está en su obra, y esto es lo que precisamente hace nuestra poeta Magaly Salazar Sanabria, cuando entrelazando su voz con la voz perenne de ese portento de mujer que fue Juana Inés de Asbaje, la rescata del humo y nos la muestra en una intimidad de ventanas abiertas y velas encendidas. Y para hablar de una, tendré que hablar de la otra, y a veces ambas se fundirán y no sabré dónde empieza una y dónde termina la otra. Prodigio de la palabra entrelazada que engendra una nueva poeta que siendo Juana y Magaly, es más allá de Juana y de Magaly.

 

Esa fina sensibilidad de las poetas les permite saber con el corazón que la belleza es un agua que se bebe, y que andar con sed es desear la belleza, tanto como la verdad y el bien. Platónica propuesta de esta sagrada trinidad, que desde la palabra se convierte en alimento, cuerpo y sangre, pan y vino. Sor Juana, que en su mente asume la belleza, pero que sólo “su corazón la bebe” ,es invitada por Magaly a este banquete, diálogo, palabreo, canción a dúo, plegaria polifónica, música de esferas, que nos permite el hallazgo magnífico: esa “certidumbre táctil del Señor”. Podemos entonces vislumbrar otra trinidad, las dos poetas tocando la piel cósmica del dios que siempre dialoga y escucha, interpela y asombra  con la llama que ilumina los ”sentidos ciegos”, porque  antes que calidez, para Juana, el fuego es iluminador, es sabiduría. Como diría Paz, Sor Juana Inés es poeta del saber, no del ver.

 

Sin embargo, ambas saben que el ardor que suscita el Dios Padre guarda un misterio ante el cual sólo es posible responder con  hambre y  sed… Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque ellos serán saciados. (Mateo 5:6). “hambre/ que provoca el convite de dios”

Y Dios ante todo se brinda como alimento, es el Teocualo, ese dios que siendo semilla de maíz en  Mesoamérica, y que en el rito azteca donde Huitzilopochtli, representado en una estatua hecha de cereales amasados con sangre, terminaba siendo “comido” en prefigurada  Eucaristía.  La monja mejicana busca en este rito prehispánico y en otros las intuiciones precristianas que anunciarían el evangelio, al igual que lo hizo con la mitología griega  la mística francesa Simone Weil.

 

Magaly intuye en su interlocutora que conteniendo al Dios padre, está una madre cauce, una madre que fluye desde la eternidad. Que en el deseo vehemente de entendimiento y de saber, hay un  anhelo cóncavo de sabiduría: un cáliz -vaso espiritual, vaso insigne de devoción- advocación femenina de la divinidad intuida por Sor Juana en el mundo patriarcal que la avasalla.

 

De tanto preguntar al infinito

decidió pedir prestada

la curiosidad

 

y nada más femenino que la curiosidad, nuestra poeta lo resalta porque preguntar al infinito es tarea de mujeres, nosotras que tejemos y destejemos infinitamente, que volvemos una y otra vez sobre el mismo punto de la esfera. En el mundo masculino patriarcal donde le tocó vivir, Sor Juana intenta acceder al conocimiento vedado a las mujeres, más sin embargo, se ve catapultada más allá o al más acá de la feminidad y allí en ese punto, ambas poetas se unen. Desde allí confronta al universo y observa que “la poesía es la imagen/ de todo”.

 

Magaly y Juana miran la poesía como imagen, un saber más allá de las palabras, que incluye la mirada de dios; así cuando Juana asimila el mito de Narciso a  Jesús, cree entender que hay un dios que se mira en la imagen de la naturaleza, y se enamora de ella. Aunque teológicamente cuestionable, la aproximación poética la lleva a intuir que la naturaleza es la pareja de un dios enamorado: del Divino Narciso. Y de nuevo una trinidad donde amante, amado y amor se funden.

Acercarse a la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz con la sed de Magaly, con la sed nuestra, es acceder al mundo femenino, entonces relegado y desde allí de-velar  y re- velar misterios.

 

“tras las rejas de la celda

la feminidad se le revela”

 

No parece ser lo revelado sólo su condición de mujer, sino algo mucho más abarcante y total : La Feminidad como condición cósmica, como arquetipo. Magaly alcanza acá una profunda intuición poética: en sor Juana lo femenino no sólo se limita a su ser de mujer, sino ella descubre la condición femenina de la creación y del propio creador, pero tal descubrimiento debe permanecer en el secreto de la celda, a riesgo de ser juzgada, como de hecho termina siéndolo: juzgada y silenciada. Y desde ese saber de muchos místicos, desde ese descubrimiento de la feminidad, donde el propio dios es seducido por su creación es que adviene ese “nuevo modo de amar”, anticipado por Teresa de Cepeda y Juan de Yepes.

 

Y desde ese punto, “querer gustarlo todo” donde me hace evocar esa misma ansia de totalidad que expresaba la sutil Teresita de Lisieux, siendo aún una niña, o nuestra magnífica Ida Gramcko en su Plegaria: “Déjame sentirte, ¡oh infinitud, oh zona inmensa” y por esa misma vía, “es saborear la nada”, llegando entonces  al aparente opuesto que es la nada, saborear los frutos de la nada, parafraseando a ese otro gran místico, el maestro Eckhart, o a la ya mencionada Simone Weil exclamando que el vacío es la plenitud suprema.

 

Prosigue Magaly:

 

“Tu sed y ese corazón

no saciado

los colma

el Agua Viva

el Señor tenía

entre sus manos

el cuenco de beber”

 

Hay en Sor Juana ese deslumbramiento del “hallazgo en medio de la oscuridad”, lo señala Magaly y me evoca de nuevo el hallazgo místico de Ida Gramcko. Ellas son poetas de lo absoluto hallado en lo minúsculo o en la propia intemperie, místicas de la andanza y el hallazgo que tienen siempre esa actitud cóncava, similar a la de otro gran poeta, el último monje errante de Japón: Taneda Santoka, quien exclamaba: mi cuenco de mendigar acepta hojas caídas, poniendo en evidencia esa aparente fragilidad de la indigencia, expresada en hambre o sed, pero que es sobre todo anhelo y apertura, cántaro o cuenco abierto que espera la epifanía de un dios que es agua, semillas, hojas o frutos.

 

Para que sea posible el encuentro del Dios y el alma, la poeta nos dirá que

 

“entre los aleteos del amor y la psique

nace un silencio”

 

Encuentro cósmico a la par que íntimo

 

 “hasta que no aparece dios

los altos escalones

son una conjetura”

 

Nuestra Sor Juana ha querido saber toda su vida, aprende a leer a  los tres años, quiere a los siete ir ir a la escuela y a la universidad, aprende latín en treinta lecciones. mas al final se percata de que son sólo conjeturas, el saber más allá del saber está en la espera del advenimiento del dios en el silencio y en la oscuridad. “No sólo con los ojos ve/ no sólo con los oídos oye”

 

El Dios es invitado solícitamente con la dulzura de aquella que anhela la llegada del Amado

 

llama hiéreme dulce

con tu mano blanda…

 

Pero estos versos también pueden ser  la petición del propio amor a psique: el propio dios necesita la mirada del alma, la herida de fuego que psique deja en la piel deslumbrante de Eros.

Y con esa misma solícita dulzura Magaly  invoca la presencia femenina en este delicado haiku con el que nos sorprende, a la par que evoca algún inocente villancico de Sor Juana:

 

En medio de la noche

la virgen pura

“¡qué más quisiera el jazmín!”

 

Imbuida de esa extrema delicadeza, los invito a que beban de este libro tejido a cuatro manos, que  es cuenco con agua viva, semillas, susurros y cláusulas de fuego.

 

                                                                                                                                               

Diario de Viaje: Antología poética

de Trina Quiñones

 

Anamaría Hurtado

 

Noviembre 2015

 

Los viajes son los viajeros

Lo que vemos

                         no es lo que vemos, sino lo que somos.

                                                                                                                     FERNANDO PESSOA

 

 El diario de viaje es un muy antiguo género literario; ya en la antigua Grecia se le denominaba con la sonora palabra: pierégesis. Esos diarios helénicos  contenían una descripción en la cual a lo largo de un itinerario geográfico, se iba recogiendo información sobre la historia, los pueblos, los habitantes, las costumbres y la mitología de los lugares que el viajero visitaba.  No es por azar de las asociaciones que comience evocando a la antigua Grecia, pues, qué mayor y mejor diario de viaje que la propia Odisea, esa pierégesis de Ulises que prefigura cualquier viaje humano: el Ulises luego de superar múltiples vicisitudes, retorna a Ítaca o a sí mismo, sin saber si es realmente el mismo. Trina Quiñones escoge este nombre –Diario de Viaje--- para su antología, y así nos lleva de la mano  a esa pierégesis del alma, donde podemos adentrarnos en su recorrido poético, hallando en él la coherencia de una búsqueda incesante, que la impulsa al viaje sin regreso. Y somos al leerla: compañeros de viaje/a tierra ninguna. Porque comenzar un viaje, es no saber a ciencia cierta cuál es el destino.

 Con su primer libro Mutación --del latín mutatio mudarse, cambiarse de genes, casa, o país-- Trina se apropia del impulso del cambio, emprende un camino a pie y se constituye a sí misma en la Viandante: “Viandante alucinada/recorrí mi ciudad/y asumí para siempre/que aquél había sido/un viaje sin regreso/y, sin regreso, levitó mi ser.” Y ella no es una viajera cómoda, es, por el contrario, una viandante de pies descalzos que se adentra o se afuera en cada ciudad que pasa a convertirse en metáfora de sí misma: Zanzíbar, Nairobi o Moscú, son la Trina que se busca y busca permanentemente la Verdad, no en el sentido de juicio sino en la advocación de lo esencial al ser. Y buscar: ”No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene” ya nos había señalado Alejandra Pizarnik, y creo resuena con este buscar vertiginoso de nuestra poeta, un buscar que sale del vértigo y se despliega en la caída, ese yacer esperando: “…en las entrañas del vértigo/descubro un misterio principal/y no me hago sabia/pero me encuentro/cara a cara/con un pedazo de mí misma/deleznable, subalterno y triste.”

No se hace sabia, pero se hace más consciente de sí misma, y por lo tanto, “más verdadera”, integrando esos aspectos oscuros que esperan de nosotros la redención, parafraseando a ese otro insigne viajero que fue el poeta Rilke.

Esa es la música interna que escucho en la poesía de Trina Quiñones. Desde presentimientos casi viscerales, azarosos atisbos metafísicos, epifanías eróticas y amorosas, Trina entiende que el viaje es incesante y que no hay punto de llegada –tierra ninguna- pero tampoco hay retorno. Ningún viajero retorna siendo el mismo. Todo viaje nos cambia y nosotros, a su vez, cambiamos los senderos, los tránsitos, y las diversas Ítacas, que nunca llegan a ser la meta. El viaje nace del impulso inocente del cambio, de la necesidad de mutar, de buscar, y desde ese  punto se incuba la fuga, el salir del cautiverio; no es azar tampoco que el segundo poemario se llame Fugitiva, la mujer que ha roto el espejo que la encarcela, esa mirada del Otro que le dictamina quién es, o quién debe ser. La mujer que con un hachazo rompe su espejo-cautiverio y se declara fugitiva sin retorno, no huye sino que emprende la búsqueda. Lo que en el primer poemario es un preámbulo, acá se singulariza en una posibilidad de fuga, de salida inminente.

Si recordamos otra imagen arquetipal en este viaje, arribamos  al Tarot, en el cual la carta del Loco, viene representada por un hombre que apoyándose en un bastón,  inicia un viaje. Va vestido de bufón, con un fardo al hombro y un lobo le intenta morder para frenarle. La poeta, como el loco, con “su ropaje roto y el yo desdibujado” ha dado un giro y se lanza a lo desconocido, ha elegido un camino distinto y ya nada la frena, ni los voraces lobos de la costumbre ni el propio miedo que se convierte en soporte que la mantiene unida a la tierra para tomar el necesario impulso. “Para viajar/me visto de silencio/el miedo es un bastón/que me sujeta a tierra.” Este arquetipo del itinerante que deambula como nómada,  es ahondado en  “Nómada de lo Invisible”  título de otro de sus libros, donde  viaja sin memoria y sin deseos trazando una trayectoria en lo intangible, y donde sólo la poesía tiene la posibilidad de dar cuenta de ese trazo. En la búsqueda de  la Verdad, Trina dice:  “(…) desde lo invisible, irrecusable me convocas. Por ti, me he perdido en retorcidos senderos, he caído, roto mis carnes, sólo por ti. Buscándote, he seguido rutas sólo reservadas a los apátridas, a los execrados, a los que no tienen regreso (…) Buscándote, olvidé mi nombre, mis orígenes y desconozco mi futuro (…).”

En Trina hay un anhelo hacia la verdad y la luz, sin embargo, la certeza de nuestra oscuridad  frente al misterio inaccesible de la luz que permanece en su cualidad de incitación al viaje y a la búsqueda de lo esencial.

“Apenas si eres noche/en el largo registro/de la luz(…)/apenas si eres noche/en tus devaneos de mariposa alucinada/viajando a lo esencial.”(Ejercicios de amor)

En los ejercicios de Amor, Trina nos ilumina con poemas directos, sencillos, casi invocaciones que brotan a veces en la ciénaga de lo íntimo y otras son realmente destellos de luz, pero “abismales ondas de luz”.   Cómo no recordar a Ulises en estos diarios de viaje, que de la noche van hacia la luz: “Navegante de álgido piélago/Torna a los campos/invístelos de luz./ De abismales ondas de luz/Gritará la página, poeta, la/Ofrenda a Eros, rediviva.”

La feminidad invitando al regreso del navegante a la tierra y al amor,” Y desde esa espera femenina lo interpela..

A dónde, navegante,/tu barcaza de sueños te condujo/a dónde la lucidez de irrecusables/tormentas,/polícromos faros enloquecidos/bocas perversas/de doradas sirenas.

La poeta va tejiendo esos hilos- preguntas, dudas, advertencias dirigidas hacia un interlocutor masculino, que en esta permanente  oscilación viajera, es también un interlocutor interno, al tiempo que va desnudando sus dolores, sus llantos, sus desventuras con absoluta honestidad, sin pudores, una Trina donde el llanto no se agota, símbolo siempre de lo femenino, de esos sufrimientos infinitos, sin límites:

“Y  los ojos lloran y relloran/y no se vacían nunca/Ay, dónde está mi poesía- /a dónde huyó la magia/por qué mis vegetales se enfermaron/y los nidos están vacíos(…) /Llórate, llórate mujer/y muérete toda/quédate muda7hambrienta/y desolada.”

Mas sin embargo, Trina no es la mujer que se queda paralizada en el dolor; por el contrario, desde la mudez de la desolación nos anuncia la llegada de los grillos y de la lluvia; he allí el misterio del viajero, el que sabe de los ciclos y las estaciones, las primaveras y los inviernos:

“oye cómo se te llena/la casa/de mil grillos”

 La palabra en Trina es el arma liberadora, y recordemos en este punto, que el Señor de todo viaje, Dios de los caminos es Hermes, quien también es por prodigiosa intuición de los antiguos los griegos, Señor de la Palabra. La poeta nos propone el hilo conductor de la palabra, y desde allí podemos escuchar entonces la voz lúdica de Hermes, Guía de almas, en su Manual de pasatiempos invernales: “Guía para laberintos, rutas aprobables, desvíos obligatorios, saltos a propio riesgo, garantías indeterminadas o no garantías, controles y descontroles sin previo aviso, alcabalas inevitables, sanciones imprevistas, one way ticket, (…”)

Es la palabra, el hilo y la salida: en el laberinto de mis versos/aferrada a mi pluma/buscando una salida…(Mutación)

Trina nos muestra que el poeta ese un ser asediado por sus incendios invisibles, que intenta transmutar en poemas. El impulso del viaje a través de la palabra lo halla en su interior, en: “Un fuego penitente oscila dentro de mí, suave pero vigoroso, fuego iluminador de rasgaduras, de llagas, pequeñas úlceras y quemaduras”. Desde ese lugar nos interpela: “¿Acostumbra usted visitar invisibles grietas? ¿Se da cuenta de que le rodean? De allí sólo se puede salir con poesía”. Y es la palabra la que salva permitiendo el acercamiento a lo esencial.

Si regresamos en este tejido que nos ofrece Trina al viaje de Ulises, hallamos que siendo   éste un arquetipo masculino  del héroe que viaja, tiene su complemento en el viaje arquetipal femenino, viaje hacia los adentros, a través del espejo, buscando su verdadera imagen,  su corporizacion, el ser por sí misma, el develamiento de la feminidad:  comenzando en  Helena, una mujer infiel y sometida a la mirada del hombre, y concluye en Penélope, la  amante fiel- ante todo a sí misma- que teje, desteje y espera activamente… así vemos que  en la pierégesis de Trina Quiñones, ella es la mujer mutante y fugitiva que comienza el viaje iniciático, saliendo del espejo, quien la ha conducido a través de toda su obra poética;  que nos invita a ser lectores-testigos de un viaje poético que a lo largo de su vida, única y múltiple, la dibuja a sí misma, la hace geografía de carne,  y alma, y nos hace sentir no lo que ella ha visto sino lo que ella viene siendo.